白靈散文<慢活人生>

你能想像背抵一塊溪石，雙足立於急流中，看一整條溪跳下瀑布後化為眼前好一片潭水，不數秒又急湧成一匹白騰騰的奔流朝你眼前、身上、胯下，衝來！你立著，不肯動，任其推擁，只想今後就化成一塊石頭算了。

對一個平日窩居都市、除了偶爾遠遊、罵起台灣的亂象比誰都凶的人而言，這種清涼的經驗「真是，真是言語難以形容」，說這話時我人正在一條既陌生又熟悉的南勢溪支流，將全身乾脆坐入溪裏，只留一個脖頸讓溪浪去濺踩。

而水勢正大，自距我有一潭之遙的瀑布頂傾洩而下，濺到下方的大石頭時，部份水花被濺得很開，化作一圈圈的煙霧，像巨大無形又約略可見的花朵般一層層朝外開展，隨後就開展到我眼前來，水霧像一陣陣香氣蒙上我的鼻、眼、額、髮、衣裳，最後竟無所遁逃了。加上這時陽光正好介入，光線也被水霧擺佈，水分子一一鍍了金後，朝天空溪谷上端飛揚而去－－眼看一朵雲就是這樣誕生的。那景致只能以氣象萭千形容。

從年輕開始，來此溪遊玩也不只三四次了；從前叫娃娃谷，現在叫內洞溪，那時多半看水、看瀑布、賞鳥、散步，最多欣賞上中下三層瀑布，將耳朵灌滿水聲，最後到亭子坐坐也就回去。一次與學校眾多教授同來，眾人站在小石橋上賞景吹風，看見一遊客彎身站在一正在畫畫的畫家背後看寫生過程，那地點就在瀑布下方溪流邊的大石頭上，那人不知為何，只向後挪一小步就滑倒了，不僅嚇壞了畫家和眾人，更奇的是，他一屁股就跌坐在另一張畫家已畫好正晾乾的油畫上！後來如何解決就不得知了，只知那天他可就把風景沾回家了，而且是五顏六彩的。

那是對這景區最突梯滑稽的記憶，卻從來也不知有一天，可以向風景上方深入其堂奧數公里之遠。

會有這樣的開始，也是因緣際會。上回來時，也曾進入溪中，同行的溯溪人，我的學生小黃，以一介女子，三跳兩跳，就過了激流，站到幾公尺的對岸，伸手邀我們幾位中年人跟行，每個人才走了兩步浸進水中就面面相覷，想赤腳移動，奈何面對急流迅猛如光陰疾行，竟有些暈旋，不免躑𨆼，最後就只能以坐入溪裡浸泡了事。此回再來，則無有退路，欲行之路就在第三層高高的瀑布之上，踮?也望不到，乃有強綁自己、就此「慷慨赴溪」之感。

過瀑布下的深潭竟是此行第一起步，轟轟轟瀑落聲就在十公尺外，繩子架好了，卻是軟的，就等卒子們了，有人如魚入水三兩下即游過去，不會游的則雙手拉著繩自動邊叫邊驚恐，潭水不留情，一入水就搆不到底，但無人聽得到你的喊聲。我過潭移動懸在潭裡的身子時，身子像空瓶子一樣漂起來，有隨時要被激流?走的緊張，那繩子此時是救命之索，自己抓不牢，可不成，東漂西漂，才知做為浮萍的痛苦，直到對岸有人搆到你的手為止。

之後沿瀑邊斜坡上了頂，才看到眼前溪谷被兩側層疊起伏的林相夾成深綠峽廊狀，中間一條溪床滿佈亂石向前方橫陳綿延而上，瞇眼看時很像一隻大鳥張翅要朝遠方飛去，而溪床是鳥身，兩旁綠林是雙翅，而我們就站在一兩根羽毛上。但這個幻覺很快又被近處的突岩所擋，那豈不是要我們以雙腳雙手一一克服的去路？

溪水始終淙淙不絕，從各個岩隙分歧流到?前，流過?跟不遠即是剛登上的瀑頂，顯然也無退路了。還好人人腳底有?溯溪鞋－－與功夫鞋的形狀相近，只是材質不同，鞋底透水如薄綿，有抓地功能，即使踩在溪底滑苔，稍一使力，即不虞滑倒。躑躕之際，一行數十人已魚貫形成縱列入水，上下溪石起來，宛如一隻隻初生的小蜘蛛進入麵包群中，忙亂了手腳，更忙亂了眼睛。

方的、圓的、不規則的、尖凸的、凹入的、大小石岩在前方開展，溪水如清酒由石隙與石上或石下分歧流來，清涼了我們的腳踝、小腿、大腿、甚至到腹、到胸、到脖頸。

有時得由瀑底向瀑頂攻尖，雖早有人由上放下繩索「拉拔」我們這些菜鳥溯溪人，但一當溪水自上方灌頂而下，眼睛被?得抬不了頭，水花在眼睫與鼻樑上濺得如夢如幻，才感受水之巨大阻力；加上不敢輕忽腳在石縫與石苔的滑移，幸好很快有一隻自上天伸下之手邀你上頂，否則 ……. 如此必須爬上又溜下地隨之起伏，有一種接下來的景致又是什麼的興奮和緊張。但看引領我等前行的老手，「縱飛」在諸巨岩之上，宛如練就了一身輕功，令人羨煞。

如此由上午八時餘走到下午四時，喔，不是走，是爬到一座深藍色水潭前，才真正告一段落。一道高不可及的白色水練由峭壁上直瀉而下，氣勢磅礡，震人心弦。年輕者或自突岩上跳入潭心，或在瀑布下接受溪水灌頂，形成眼前一場水的嘉年華。

走陸路回程中，有人告知，我們一天下來，竟只「走」了兩三公里，一聽，大為驚駭，連說怎麼可能？但下山時只走了一小時多，也就驗証了所言不虛。

開始對每一條溪都崇敬起來。它們豈是溪而已，是一條條驚奇啊！當我往溪之上游隨隊上溯，方知每條溪均有其性格，堅實和柔軟的比例不一，水和石頭排列各異，若與兩旁原始林相組合，則其形貌可以萬化千變。何況與時推移，大水來時，巨石重新傳遞排比，年年難有定相，所謂溪之堂奧，豈易窺得一二？

下了車，轉個彎，沿著熟悉的下坡街道到達碼頭的臺階頂，迷迷濛濛水光瀲艷的一湖潭水就在眼前扇開；有光的面積一時放得太大，我眼睛的瞳孔不由得自動收斂縮小，像貓遇強光突地瞇起眼時，身體也要略略朝後弓起，我也不由自主頓住，腳跟後退了一步。同樣的湖水，幾年不見，景觀竟有些陌生。

遠景還好，水氣中猶有塔影兀立山的稜線上，中景的光華島小紅亭已經不在，僅留一小島模糊晃搖在湖心，更近的景致則有些不識。從前遊艇就停靠在岸邊不遠，此回鋪得雅緻，還附設燈柱的木紋板，像不動的船艦甲板深入湖心，總有六七十公尺遠吧。往那裏的邊緣一站，三面湖風瞬時灌滿兩袖，令人有御風而起順勢躍入湖心的衝動。

每回來日月潭，感受不盡相同。仔細回想，究竟來過幾回，第一次是幾歲來的，竟是有些模糊了。如此唯一的可能就是，來得太多次了，時間前後交錯互纏，已經難以釐清了。

印象最深刻的一次是，多年前（一九九Ｏ年）學校開導師會議，地點選在日月潭教師會館，活動之一有個下午要去遊湖，通知是一月前發的。不意之後發生驚人的賞月遊艇翻船事件（八月下旬），全是殼牌公司員工和眷屬，九十多人走了五十幾人，而我的同學剛好是那公司的三個經理之一，才說要到國外去履新職，事件剛起，人人驚訝，紛紛打聽，才知他與家人皆未前往，是極少數的幸運者，但仍有剛入公司的母校畢業生新婚未久即遇難者。許多屍體沉於潭底，打撈許久方才尋獲。我們前往開會時，事件才發生不足一月，街上商店清涼得可怕，除了我們，未見其他車輛或行人。末了果然「遊湖」改成「環湖」，改走環湖公路參觀景點。那是前來日月潭唯一未碰過潭水的一次。

此番前來，恐怕同行人都不復記憶，而印象如此深刻如我者，也實因二三十年的同學之誼而多予關切所致。原來人對不幸的感覺也有親疏遠近之分。土地也是如此，九二一大地震之後，此潭原有建設殘破不堪，涵碧樓、教師會館、文武廟等不少建築或毀塌或損傷，照片就陳列在臨潭的一家旅館牆壁上，其令人不忍卒睹的程度遠勝於翻船事件，事隔才三四年，也僅留若干殘景照片和臨近正在大興土木的一處旅舍工地可供憑弔回憶。沿湖建設之雅緻和清幽竟比未逢大災難前還美，連臨近碼頭不遠的小山崗的化妝室也蓋得如同一家賣咖啡的專門店，讓人經過忍不住要回頭多看兩眼。

而那晚已近午夜，請女兒去買來幾杯熱咖啡，與文友散步至潭邊，就躺倒在延伸出去幾十公尺遠的碼頭的木紋板上，燈光柔黃，潭風輕撫四肢和頰面，有幾個孩子不畏掉落潭中，跑跳追逐，踩得木板吱吱嘎嘎地叫，竟不覺其吵。身臥潭上，繁星覆下，此情此景，竟不曾有過。而那大概是我認識日月潭多年感覺最契意的一晚。

然而不然，一個人對土地景致的認識，除非以「慢觀」的心境經年踩踏、深入撫觸，否則所謂經驗恐怕都是斷簡殘篇，難以窺得全貌。像來此多次，對潭本身的變遷所知其實有限，比如它是個「離巢水庫」（引外來水源蓄水的水庫），乃自水社大山後頭的武界水壩引濁水溪之水，經日人所挖十五公里長的水道，此水道除少部份露天之外，餘均深藏於 2058 米高的水社大山內。又比如老日月潭面積僅 5.4 平方公里，經日人上述引水並築壩後（ 1934 年）擴大為眼前 8.3 平方公里（約 800 公頃），水面也上升了 25 米，因而將邵族大量居住其上、原名叫「拉魯」（ Lalu ）的湖中島淹沒大半。當此島還是原貌時，漢人叫它「珠嶼」，清朝光緒年間來此的西洋人稱它「珍珠島」，日人淹了它對突出的小嶼叫「玉島」，後來國民政府政治意識強烈，五十年來都稱它為「光華島」，直到弱勢族群的抗爭意識抬頭，於公元二千年才還其原名：「 Lalu 」。

邵族終於迎回其祖靈島。然而當年島上巨大無比、暗喻族人茂密繁衍的那株老茄冬樹已經不在，原來硬壓在其上的中式小紅亭也遭九二一震毀，如今其如彈丸之地有了新茄冬再次伸展。世人終於尊重原居者崇仰的神靈，當我們搭乘兩遊艇靠近它時，也僅能在它左首的浮筏上暫時停留，看花草綠樹在小島繁茂；浮筏四周則有金屬示牌說明此島種種，包括石器、陶器的出土等等。想二、三十年前還從碼頭划小舟渡潭至此，如今已是另一番景致，且有了歷史縱深的認知。而何時才能得見原來此島的規模及其二十五米斜坡的種種原貌呢？

但歷史並不是拿來當感嘆用的，而是以「從前」警戒「未來」種種。自從德化社回復伊達社原名後，社區面貌並未能略加改善，硬梆梆的鐵皮屋仍四處貼住這個村落種種樸拙的內涵，色澤粗陋，毫無一絲一毫可展現原住民鮮艷活潑的食衣住行和個性的生機。而這正是整體臺灣「美感的失落」重要的一環。

第二天清早，才六點多，我獨自從碼頭左首沿潭邊修築的木板棧道行走，火燒柯、紫色霍香薊、桫欏、雀榕、雙花龍葵、芒萁、構樹 …. 等等各色植物兩旁參差，遠山近水穿梭其間。這又是一次嶄新的美的經驗。此時霧氣未散，原住民引魚類產卵的野薑花浮盆沿潭排列水上，水波不興，濃濃倒影中枝葉均可細數，再遠是慵懶停靠的三兩遊艇和舢板，再遠是飄浮的晨霧，以及恍惚出入的塔影和島影。昨夜月湧潭影已淡入記憶，今晨日湧潭上正在山後蘊釀。

打太極、靜坐、瑜珈、練氣功，從古迄今，都一樣慢，都快不起來。無法如武俠情節，將一個人一身的功力過渡到另一人身上，必須自己從基本功開始。要獲取它們最大的成果，就得靠身體的慢、放鬆，要心放過身體，要心與身體一起重、一起輕、一起緩，一起，慢。

很多年前，少說也有十年。那時上午第一、二節常常有課，必須一大早開車出門，沒有捷運，由木柵到台北城中的路上，到處塞滿了車，汽車、摩托車競相爭道。在通往公館的斜叉路上，有一人在前方路上慢跑著，我的車子堵在車陣中，慢慢地跟，稍為靠近了，是個女孩，甩著長馬尾，短袖短褲，小背袋，不疾不徐，穿過車陣旁，身影小幅度隨她的跨步一上一下，很快地消失在前方。等我?出車陣，再往前，已不知她身往何方。她的慢，令我的快有些悵然。

自此後的一兩年，如果我有課出門，如果差不多上班時間，她的跑姿總是出現在前，不是在不到那條路之前的幾條街上，就是過了那條路之後。有時由後視鏡注意不很清晰的她的表情，約三十歲，皮膚略黑、瘦削而堅定，常常是在拭汗。我很訝異，她會在喧鬧、煙塵漫漫的車陣上選擇慢跑，背小背包，顯然是去上班。

後來有幾年一大早沒課，出門晚了些，加上有捷運，那人理應已改變了她出門的

近年有一天，傍晚在家附近散步，昏黃中有人跑了過來。很快經過眼前，看仔細，是那慢跑的女孩，看她的背影，仍背著小背包，看起來是下班回家。我才略一恍神，她已消失在街角。天呀，此處離每回看到她的那條路，可有四公里遠耶。她豈不是每天都「去」五、六千公尺，「回」五、六千公尺，如是十來年，以雙足的「慢」，靜靜抵抗雙輪和四輪？

究竟，她是如何「慢出來」的？她的「慢」為何能抵擋得住這麼多年的「快」？

我開始搜索自己，哪些是自己做過的「慢」？哪些是很想做的「慢」？

太極？瑜珈？靜坐？那是年輕時代嚐試過，卻已放過許久的。

素描？繪畫？那種「慢」也是令自己心怡澄?、可以忘卻周圍一切的，但好久才嚐試一下，不久又忙起別的來，好像「不得不快」的理由總有一大堆。

記得一次參觀河南龍門石窟，拿起手上相機到處拍個不停，來到一座佛像岩壁前，看到一位老外，身上還背著一大包行李，手上拿著素描本子，正氣定神閒地對著一座一人高的古石燈座，一筆一筆勾勒著。她筆尖那種專注的「慢」，令我相機的「快」感到不安，不由得對那座不怎麼起眼的石塔仔細觀察起來。其實在那十幾秒的停佇中，對石塔的造型仍舊印象不深，也許是老外初睹的關係，而我早已有刻板印象，就只以幾眼將之忽略過去。

後來去台灣中部旅遊，同行的作家團中有雷驤，只見他拿著拿著一支小彩筆，簡單的顏色盤，就能到處「速描」，非一筆一筆如實記，而是以他主觀的印象，飛舞的線條，對著景物即速記出有自己風格的小寫本。但他的筆再怎麼快，比起眾人的相機速度，仍是極慢的手工小品。他的「慢」，是自信、認知、習性、和功力的綜合。否則在旁人走動之間、相機拍拍拍、眼光指指點點之際，何能保持愉悅和「慢」？

「慢」顯然要敢與人不同，要放棄眾人的「快」，要敢與「快」對抗，此種對抗來自對「慢」的充分認知、不只想、還得付諸行動，要對自己的「慢」充滿自信、喜?、並堅持「擇慢而固執之」。

但看來，「由快入慢之路」不能不有一些準備功課，不論是腳力、筆力、眼力，總得從簡單暗暗起步，當與「眾快」面對或打照面時，不退縮、不欣羨、不找理由放棄。而當自知起步之際「一慢」難敵「眾快」時，何妨先尋「數慢」一起行動，或躲入「眾慢」以藏拙？待自信建立，再出慢以敵快，亦不為遲。

有一位與與前述跑者差不多清瘦的我的學生，是步道解說員，動植物的知識廣博無比，有一次我請她為我社大學員到圓通寺解說花花草草。我們沿著寺外的小路往寺後山丘走去，前後不到三百公尺的路，竟走了一上午，卻至少還有一大半的路?有走完。平日尋常所見路旁小花小樹叢小蟲子，在她的指點之間，成了充滿生機勃勃和趣味無限的小宇宙，學員們一個個拿著放大鏡探照人間「美境」，「哀叫」連連。許多花蕊花粉花苞葉脈葉刺葉孢，在十五至二十倍的目光放大下，精美如殿堂仙宮，令人目不遐給。這樣的天地唯「慢」可得。有一回她為了解說台北植物園內的詩經植物，反覆查書和先行探訪，後來在那不到百坪大的圓屋園四周，也是「慢出一上午」，將古今植物的相關?源詳加解析，趣味無窮。我這位解說員學生，可真是「慢」的守門人。

古人所說，「萬物靜觀皆自得」，「靜觀」豈不是「慢觀」？

慢，是去思維：「自己的身體該如何與這世界互動」？慢，也是一種動作、和姿勢，是以行動去實踐認知的一種方式。而顯然，認知永遠取代不了「行動」。畢竟，「慢」，是動詞。

除了出生地之外，一個人對某個地區會留下深刻的印象，不是出於偶然，就是出於誤會。

「偶然」常是因緣牽引，使你滯留該地，「偶然」的深入造訪，使你驚鴻一瞥，深烙心房 ; 「誤會」是因小小情結難解，竟以為早已人移事轉，「誤會」是因主觀的認定，可能才使你負氣離開本欲久居之地。若干年後回首，令你感懷、唏噓的，常非雄壯厚實的土地山川，而是立足、奔騰於其上之身影和面容的變幻。前者留存於回憶的多半是美感，後者則多是傷感。

「桃園」是除了臺北之外，我滯留最久、也是「進出」最頻繁的地區，這期間，很多印象並不跟到大園接機、搭機有關，而是「水」、以及水上、水旁的人留給了我深刻的印象。一起初，就因「文藝」而與桃園有了不解之緣，那時我們一群剛參加完復興文藝營的年輕朋友，因難分難捨，就由臺北下來，一同到桃園遊玩。先是夜遊虎頭山，在半夜無燈無光狀況下，於某水窪處見到有人放的水燈，蒼白的「紙紮屋」離岸不遠，燭火欲熄卻又不滅，三三兩兩斜插於水中雜草間，顯得鬼影幢幢、淒清荒涼。幸好群友相伴，也能恍見一種幽深的美感。

其後夜宿鄰近友朋住家之屋頂露台，當晚銀河高高懸空，星星都像水滴般要滴落下來，第二天一早果然是被星星化成的露水濕醒的。接著遊大溪古鎮的中正公園，臨崖下方即是大漢溪〔即大嵙崁溪 ) ，有人提議下去划船，沒想到划到溪中央，方知水勢湍急，舟子小而難以駕御，擺盪起伏，險象環生，差點翻覆。這是生平頭一遭體會到「水」的力道和無情。然而由於同行者皆是文藝青年，說笑歡唱，不以為意。其後就往臺中東勢繼續我們的行程。旅程當中，因同行者感情糾葛不一，誤解重重，難以釐清，從此抱恨多年，桃園大溪之行也就成了一「未竟之戀」的美麗註解，也為此留下了若干感嘆的詩篇。

再到桃園，則是因為工作，那也是我的第一份工作，只因同班同學偶然引介，不加思索就去了。那工廠孤伶伶立在一大片田野上，在蘆竹方向，離海很近，站在工廠的制高點往遠望，可略見極處弧狀的海平面。要到很後來，才知道附近還有一條婉蜒的小溪，藏在蔓草叢樹之間，但問來問去，沒有人知道溪的名字。來工廠上班的人，有半數是附近農家子弟，純樸善良，勤儉老實，那時工廠還未完工，很多粗重的工作都由他們擔任，挑磚頭、擔水泥，看他們步步負重而行的身子，汗滴如雨卻堅忍而為，即使女子也不例外，真令臺北下來的這些都會男子感覺汗顏。

每天下了班，無處可去，鄰家門口成了乘涼聊天的場所，鄰居左右全部認識，小孩從小好像除了父母親戚外，還有一大堆阿姨叔叔看著他們長大、順便偶爾也教導了他們些什麼，日子緩慢得像擱著等他成熟，一點也不匆忙。工廠的老闆是篤信耶教之人，不但規定全廠員工上班前要集合做半小時的早禱，還在工廠邊蓋起一座教堂，逐步以宗教的力量「統合」了鄰近地區多數老百姓的信仰。

遠離了都市，工廠和田地對一般老百姓來說似乎是同質性的，很多人認命地停留在幾分地上辛勤地耕耘，農閒時就到廠裡打打零工。而有的乾脆加入，去守住一座鍋爐，或抱定一座反應器，成為生產線上的一個環扣，有的甚至只是操作工廠幾十人飯量的廚房，他們並不多想，就日日反覆地勞動，像稻秧被插進田裡後，只等穗子結實，然後滿足地被歲月的鐮刀收割而去。即使一、二十年後我仍輾轉

得知，他們如何生子傳孫，如何逐漸老去，卻仍堅定著什麼〔土地？信仰？還是安寧的生活方式？〕不曾有多大的怨言。也才想起，他們那些誠摯的面孔為何會在我夢中相似的場景中反覆地出現。

而我是不安穩的，才一年，就因對工廠某些制度感覺不佳，尤其對員工安全的疏忽，甚至將反應器蒸餾出的「酸水」引入員工的「飲用水」中，卻不能及時反省等 ---- 並非那些可敬的年輕同事和工廠鄰居們 ---- 即悻然離去。離行前，去了海邊一次，走了老遠才到達那裡，除了防風林和布滿小石子、垃圾的沙灘，就是廣袤無邊的海，和幾艘孤單的小漁船，一切顯得極其荒涼。它讓我深深感覺，要從

這土地上榨取出一點食糧的辛苦和無奈。到末了，很多子民都不得不向城市、商業、和工業去乞求些什麼。卻幸好，再不調和的東西 ---- 即使是流出污染物的工廠，到了誠樸鄉下人的懷裡，就有一種能耐，可將它們逐步形成可以抱以恆久情感、慢慢消化成生活中不可或缺的一部分。也許，他們的「能耐」就如同「海」一樣吧。

然而真正見識到海的「威力」，是有一回與友朋到稍南的永安漁港。也許是家鄉的貧苦使得那位朋友生就一副憤世嫉俗的個性，他的脾氣像水，游栘不定，有時頑固得可以，有時又熱情無比。他找來一排大塑膠管編成的筏，要我們幾個朋友坐上頭，然後由鄰人開動筏後的引擎，即駛出漁港往海中開去。筏是那麼地貼近水面，我們也是以不能再近的距離貼近海，離岸越遠，海波動起伏越大，到末了，海與筏幾乎像胸膛的呼吸似地起伏，一上一下一峰一谷地前進，然而海對筏隱藏的顛覆能量，竟是如此壯碩龐偉，這由四圍動盪著搖晃著的深藍海浪，而我們只是一片葉子般輕盈，即可輕易看出，那段時間很短，但著實令我們這群都市人驚懼無比，個個臉色發白。我隱約感覺到我們那位朋友的用心，他是要我們略略體味一下做為一個漁民子弟的辛苦和潛伏在周遭的生命威脅，或許還包括他之所以怒對世界的起因吧。

不只是水入海後的力道令我驚心，連它流匯前可能的路徑和源頭都令我好奇。如果離開海岸回頭再往大溪內部走，陸路可經三民至角板山，水路則由石門水庫坐船溯流而上，經阿姆坪到復興鄉，包括極大範圍的水域，地圖上看來宛如形狀不一的軟體動物，卻為群山所圍，沿途風景固然美不勝收，尤其水域旁的台地，青蔥翠綠，時有煙雲飛起，隨時都有「今日岩前坐，坐久煙雲收」的豐富景致出現。但旅客對這一大片「水鄉澤國」卻不見得都能善意對待，常常在景點的視線範圍內會出現一大群「昂首的綠鵝」，被一圈浮筒似的鏈條圍阻 ---- 原來「綠鵝」都是寶特瓶，浮在水域上，幾千幾萬隻「綠鵝」，都是旅客丟棄之物

如果再往深山裡走，這情形或稍好些，經巴陵，上拉拉山，則幾乎就可以看到所有溪河海洋相似的源頭 ---- 一條細細的白色線曲折爬行，沿著山巒厚實的肚腹流下，像是有人故意用粉筆劃在山的肚子上似的，而其實是細水遠望，流動而無聲，因跳躍而有水花翻白所致。我曾由拉拉山經復興鄉神木群，翻山越嶺走了十小時，穿越狗熊的家鄉，到達臺北縣福山的經驗。那次是由一位原住民酋長帶領，

沿途聽他敘說在神木的原鄉求生打獵、捕捉各種昆蟲製標本維生、以及如何用燈光鎖住飛鼠將之射下的奇特經歷，也為他們在多數人皆已現代化的環境下，仍得刻苦地向大自然討乞生活資源，且族人的文化特質正快速萎縮、崩毀，對他們臉上籠罩的一種茫然和困頓感，卻也只能深覺歉疚、搖頭、和感嘆。

也可以說，在水的開始處 ( 如拉拉山 ) 和流匯處（如永安、觀音、竹圍外海 ) ，似乎都充滿了大自然神秘的力量，當人想與其抗爭、或索討資源時，不可避免的都有其冒險性和困難度，待在那裡的子民也難免遭受到較大的困頓，雖然他們的經歷或許是奇特的，「故事」或許是更精彩的。然而在桃園的這兩個極端的中間地帶卻不然，它不但聚集了不少大城小鎮，還在台地丘陵上建起為數下少的牧場

、遊樂區（埔心農場、小人國、六福村主題遊樂園、童話世界 ...... 等 ) ，每逢假日吸引了無數的人潮。然而有一股氣息 ---- 悠閒舒緩的氣息，卻是臺灣別的遊樂地區聞不到的，似乎隱藏在台地、湖泊、丘陵、與茶樹之間。

後來有兩年，我又到有十幾甲湖泊的龍潭附近上班，多數的日子住在宿舍裡。夜臨時，安靜無比，偶爾耐不住會往街上跑，多數的黃昏則出門散步，或騎自行車四處遊逛，享受孤獨，也為自己尋找靈感，寫下了不少的詩作。同事多數是當地人，勤儉刻苦的特質令我印象深刻，有的技術員為了養家兼養身，清晨五時出門送報，朝八晚五，上下班準確無誤，交辦事項，動作稍緩，但一絲不苟。他們與這土地上的水像是同一氣質的－－水行大地－－在適當的地方停留，在適當的時候流動，在適當的時空澆注，滋雲生霧，涵養眾多茶園和動植物，從深山到海上，不急不徐，除了少數過度濃稠地區，它們和他們，似乎比較接近我印象中的桃園。

溪水轟轟轟由上游急流而下，滑過膝部，我小心地把黃色長筒雨鞋踩住溪中石縫，確定不滑，另一腳才連同儲滿溪水的雨筒鞋從水中艱困地抬起，準備向對岸前進，一回頭，望見隊裡年紀最大、已七十好幾的「紅臉老先生」竟然赤足在後，踩水而來，這一驚非同小可，有點心急地轉頭大聲喊－－試圖壓過隆隆的急流聲：

他說沒問題反而使我「有問題」起來－－擔心他在溪裡這樣「之字型」前進的安危。那時我們站立之處是在南投桃米溪的上游，穿過重重田野和疊疊的綠翠山路、以及兩三條桃米人自製的精壯木橋，要前往一個我們的解說員故意不透露的地方，卻因步道中途塌了方，最後這段必須以溯溪代路。

所謂「之字型」前進之意是因溪流時淺時深、時急時緩，有時過腰，有時到小腿，為照拂長長近二十人的隊伍，只得擇淺者而行，遂得不時來回兩岸之間跳躍、迂迴前行。何況我們的隊員有的早已滑倒掛彩、有的自知體力不支，自動轉身回去。解說員說「很近」的路，我們還是在溪中摸索了近一小時，不斷地由溪水裡抽拔出雨筒鞋，緩步而行。上了岸，吳老先生「赤足溯溪」竟也無恙，後來果然讓一些「過度擔心」不肯跟行的隊員自嘆弗如。

進到桃米溪的更上游後，路彎折不斷，再跨過最後一道木橋，走沒多遠就停下。我們的解說員、也是民宿劉老板在一根巨大藤蔓前停下，說：「就是這裡！」此時蟬聲劇烈地鋸?夏天，溪水在下方轟轟而去，對岸岩壁青苔斑痕壯碩可觀，有點陰暗的森林下我抬頭仰望，看不到這條藤蔓的終極處。

剛開始我們都不懂，明明一條長藤蔓，何以竟每隔半尺就一迂折環繞，如此有數十到上百個環節、像巨大粗笨的螺旋繞著一個空無的軸心彎折而上。經解說，才知這一條地底竄出的大型植物叫鴨莧藤、其彎彎轉轉的中心原來是一株樹，因被藤蔓束縛困死在其中，早已化為烏有，唯留扭曲的大型螺桿狀的外圍藤蔓空旋而上 ,向約二十米高處扭轉而出，中間數處並有叉枝朝外。等聽懂了原委後，人人嘖嘖稱奇，對其龐然雄偉的「束功」再三讚嘆，只疑其一朝落得「空旋無依」，可把握者全然騰空成為虛無，不知有何說辭？而此株年紀超過半百的藤蔓旁，另有小藤亦由地底竄出，橫空直掛十米外的他樹，既不繞匝、亦無依無傍、如一指粗細即可彈至高空，又不知如何可得？

回程時，我們改由步道行走，經過原先塌方處，發現不過小小難行而已。然而如此奇特的景致何以只有我們這樣的人有緣目睹？本應踏青者無數的星期假日，何以包括草湳濕地、桃米親水區、夜晚看蛙者皆屈指可數的幾團人而已？我以這樣的問題請問民宿劉老板，他也是九二一地震後此地訓練改業的第一代解說員。他的回答是：「細水長流」。

這是我兩年內的第二度造訪，對此地的「悠閑」、「輕爽」總有點不能適應，如果此處所有民房再稍予整理成瓦片狀的斜屋頂，則幾與世外桃源無異。桃米溪的細長溪流，以及多條溪流流經這塊埔里鎮西南方約 5 公里處，一個「埔里泉水甲台灣，桃米泉水甲埔里」的丘陵地，面積不過 18 平方公里，人口不過上千人的村落。所有的公共設施，包括竹涼亭、流籠、木橋、親水池、大型蛙、公園 …… 等均為村人分組合力所為。「壞了才好，壞了再重來，才有事可做，才可以一起工作」，這是上回一個叫「青蛙王子」的解說員說的。

那是一個原來在臺北開計程車、後來回老家沉迷於股票的青年。一九九九年大地震那一夜，他正在老家上網看股票行情，三更半夜震得他奪門而出，眼看屋子就在瞬間震碎。那一震造成轄區內 369戶全倒半倒者兩百多家後，他換了個人似的，因著一些學者的熱心帶領，才開始對老家的一切有了嶄新的認識，花了一年的時間去學習「如何如數家珍」。比如全台灣29種蛙類，在桃米里就可以看到20種；全台灣143種蜻蜓，在桃米里就發現43種，全台灣450種鳥類，在桃米里就有60種，但青蛙王子最懂的只有青蛙和他們各式的叫聲。

而如民宿劉老板的原先的工作單位早己轉移至大陸，妻子原先在埔里工作的店面、一夜間老板的五間二層樓皆塌成一樓。五、六年來二人合力重整家園，以民宿和解說為業。妻燒一手道地桃米風味餐，劉先生則最懂植物和蜻蛉。比如在草湳濕地但見他手指東點西指，蜻蜓來豆娘（又稱腹蟌）去，看得我們眼珠子在半空中對撞。原來豆娘是均翅，停下時「合翅」，蜻蜓非均翅，停下時「張翅」。蜻蜓公的會先將第九節精囊的精子移至第二節，母的將第九節插入其第二節，公的再用尾抓住母的頸，二者形成心形的偶合狀。產卵時母的在水面點水，公的在上方護妻以免母的被他者強行侵擾。但他卻說：「什麼東西都學不完」。

除了鴨莧藤，他特地帶我們來到溪旁看他口中一再誇稱的「桃實百日青」樹前。老實講，那是外表平凡無奇的兩株樹，樹圍還不足雙手一抱，樣子高但不雄偉，他卻說是已經一百二十年。據說此樹是奇異的水土保持物種，原來最佳的自然林相要根之深淺不一的樹雜生，比如淺根的青仔〈檳榔、綠竹荀、麻竹〉、中根的〈一般喬木 )、深根的〈百曰青、木麻黃)交互生長，則吃水可由淺至深，保持水土效果最好。「溪旁這兩棵立在那裡，以下兩百公尺的田地均不虞有土石流發生」，劉老板的解說員身分隨手一指，桃實百日青以下那片地好似成了永遠的樂土。平凡，卻又是令人驚異之樹！

桃米初夏，當夜晚降臨，當金線蛙、貢德氏蛙、腹斑蛙、拉都希氏赤蛙、莫氏樹蛙、小雨蛙等等，或「給給給」、或「叩叩叩」，叫響這與世無爭的臺灣小村落，我們付的民宿費、解說費都會被桃米人自動固定捐出一定的比例給予這社區，供作永續經營的基金，這行動的背後包含了許多樸實小民的誠篤、細心，和無私。有一年他們不知如何表達對一位只有一面之緣的「侯導演」的感謝（一句話就捐了二十萬），他們默默用木頭刻了一隻大青蛙和一隻大蜻蜓送去，也許那就是桃米人何以懂得「細水長流」的開始。

在臺灣，從總統以迄市井市民，人人都患有或大或小的玉山症候群。玉山 3952 公尺主峰那座小尖頂，很像臺灣唯一能聳出雲端的鼻尖，好似人人都必須站過那鼻尖，才算真正呼吸過臺灣最新鮮的空氣和風，因此沒去過的，都難免患有幻想症，恐慌症、或「不想去症」，玉山對他們而言，是不可觸摸的「夢」，也是「欲揮之去」而後快的陰影。

去過的人，病症較重，回來後，玉山的「陰影」肉身化成一實體，卻被縮小成一座形狀不一、層次不一的山巒，三不五時會浮出心頭－－多半是向人誇耀或展示登頂照片－－必須花不小的氣力，才能將之壓入潛意識裡。

還沒上玉山，我的玉山症候群早已開始發作，好像有一種力氣被注入心底。很久不運動的我，開始騎腳踏車、伏地挺身、拉洛克馬、?冷水澡、還花了一個多月慢跑，天天驅車至指南山?下，快走地步上一千多級的階梯，這離上回到指南宮，竟也有二十餘年。快走之不足，把登山背包裝了一堆書、蹬起新購的登山鞋，找附近的小山來回背個幾趟。

豈知等到豋玉山那一天，把真正裝備裝齊全了，才發現，起碼得背個十來公斤才足夠，心中暗喊不妙。後來在塔塔加登山口，看到一登山人全副「武裝」，由腰底背到頭頂，說有三十幾公斤，走起路雄雄有風，還帶個五歲的小男孩在身邊，不得不嘆服。只有同行十餘人中的李昂最聰明，兩個小背包，一自背、一他人背，輕裝簡從，只是她走到排雲山莊就躺下了。

從登山口到排雲山莊約有八小時的行程，皆是二三千公尺高山才見到的景象。天空一路出奇地晴朗，晴朗到雲被一層層削薄，薄到只餘一層紗，卻又綿長地橫貫整片天際，與峭壁的厚實山體對照時，後者很像是一個立在地上的巨大肉身，而前者是昇空的魂靈。你站在二者之間，幼小到只如一粒小沙塵，很容易就要消失在恍惚中。有時在山路的轉角處，突地冒出伸張白色手腳的巨大枯木，指天劃地，好像要指點我的迷惘，卻又凝神似的乩童模樣，令我張口結舌，很想與他一起停佇。

然而沿路背包越背還是越沉重，很多東西都是俗塵過慮的負擔。也因此仍然有許多美景都匆忙略過，甚至以為拍了照、不必費時細睹，一裝入鏡頭就擁有了記憶。如此這般，也就把一輩子「奔波勞碌」的特質在這樣的行程中展露無遺－－自己無法給自己更充裕的行程，別人也認定你只能這樣匆匆來去，不僅顯示「悠遊」之不可能，更暴露了人生過客心態、果然是騖「遠」又好「高」的本性。

何況八小時的背脊內，濕了乾、乾了濕，直到排雲山莊才鬆下一囗氣。那傍晚，山莊二旁重巒疊翠夾住一大片的山凹，開始上演浩瀚的雲海秀，遠方連綿峻嶺及深邃溪谷皆為疊疊浪濤似的白雲所淹沒，加上落日降臨，雲霞瞬息萬變，黃、紅、橘、橙、紫、白各種顏色，雜揉兩旁高樹和林相，相互衍化，互為對照，把人世再不能有的大變化、大彩繪，在短短半小時內重新無聲地演奏了一遍，卻不知誰是背後的指揮家。觀看的人驚訝之餘無悲無喜，只覺自己已被揉入其中化為烏有。

醒來才半夜二時，卻已要出發。輕裝打扮，從二時餘摸黑攻頂，才兩三公里，由山莊身後拔高五百餘公尺，卻走上了此行最難熬的一段路程。氣喘吁吁自是難免，玉山玉山，此時是昂立的山神，聳身在盤根曲結的玉山圓柏灌木林之後，掐住我的脖頸，不讓我呼吸，卻一路拖我上山。到了最艱難處，氧氣稀薄、亂石崩坡、薄霧濕寒，抬頭望不到頂，主峰竟藏在必須七十度仰角而上的碎石坡後，鐵鍊之字形彎折而上，是山神在上頭拉著那一端，我很怕祂放手讓我下去。日未出，天已亮，我幾乎是只剩一口氣爬上峰頂的。心裡想的是，打死也不再來了。

及至上了峰頂，果然有站在台灣鼻尖上、浮出雲端、可呼吸到最新鮮空氣的感覺。台灣的整個軀體羅列在四周，環頂一圈，不過小艇大小，跨步即是虛空，玉山北峰、東峰、馬博拉斯山、大水窟山、南峰、關山 ......等等像其他浮在雲上的艦艇，一路排開，等待陽光的校閱。風勢強勁，吹動我們的圍巾、衣袖、髮梢、和睫毛，它們卻始終泰然自若，動也不動。只讓光、影、雲、和我們的指尖，為它們增添些什麼，或什麼也不曾增添。

這裡的晨曦日出，老實說，與三千公尺以上的台灣大山所見，並無不同，水氣飄逸、雲霧繚繞、美景隨光影變遷奔馳腳下。只是因近年台灣「玉山症候群」發作得特別厲害的關係，被當作一「圖騰」而凸顯出來。於是生態學家、地質學家、政治人物、騷人墨客絡繹於途，必欲由其中說出「神」或「聖」，以為宣傳或教化用途。可預見的，其來來去去，必如玉山頂之由玉山圓柏、玉山杜鵑等珍稀高山植物的天下，輾轉成為神社、鳥居、新高木架、避難小屋、迷你神壇、山難客石碑、于右任塑像等之設立、消融和推落，乃迄今日直升機吊上安裝的玉山碑，變革再三，從高山植物的天堂，淪為寸草不生，?頂面積崩?只餘三分之一，其興衰衍變，難以盡數，前後時間卻不出百年而已。那百年之後呢？

對奈米材料稍有涉獵之人，當可明晰，即使一粒粉末也都是高山縱谷，同理，再深邃的高山縱谷從遠端下望，也與一粒粒粉末無異，因此要說這粒粉末比那粒粉末高出許多，意義其實不大。

從玉山下山後幾天，才發現膝蓋受了傷，每天上下樓梯，膝關節的軟組織好似卡住什麼顆粒－－像藏入一粒奈米化的玉山，喀答喀答的，費了整整一年半，才將之「消化」完畢。

許多日子後，我才明白，身臨玉山，固然同時要攀登要克服的也是心之艱苦，但其實攀登的只是心中之虛華（常為社會所設定），對真正玉山的認知相當淺薄，與玉山之存在與否也無關。因此「玉山症候群」不過是將那心中虛華實體化的另一表徵，我們心中早已立有大小不一的玉山，排在人生崎嶇的道路上，等待我們一一攀登，並將之逐一消融。那要通過的，不是舉步維艱的碎石坡，而是心頭隨時都會崩毀的身心靈的險巇。

同樣一件事，在某些人的角度看來，那是百分之百真實的；在另外一批人看來，卻認定是想像的。這常是政治和社會問題紛擾不安的原因之一。於是「嘿嘿嘿咖啡廳」四處林立，眾多「騷擾男」和「誹謗女」對薄公堂，兩造各擁「真相」自重，轉眼之際，「真實」被抹上馬賽克，羅生門世界於焉上場。人性之可恨於此，人生之多樣與可愛也於此。

藝術顯然不同，它經常是真實與想像的混生種，是自身生命與外向世界糾纏奮戰的副產物。有的創作者在現實世界觸摸不到完美，便以想像世界填補那個缺口，甚至以其想像世界作為他真實世界的出口和休憩場，末了二者難分界限，讀者遂以「所說」皆其生活內容－－為其「真實世界」的多彩多姿而心生敬慕。亦即當小說中人物竟然自剖式地出現在人們眼前，怎能不令人嘖嘖稱奇？三毛即是這樣的人物！但在李敖眼中、或旅行家馬中欣的採訪中，三毛卻是「偽善的」、「說謊的」，他們都不能容忍三毛以「想像」而非以「真實」說話（尤其是在散文中而非小說裏），但有誰能知道三毛的「想像」不就是她的「真實」呢？

當三毛告訴李敖她去非洲是因佩服史懷哲，是因「黃沙中的黑人，需要她的幫助」，李敖告訴她「史懷哲不會幫助黑人，又在加納利群島留下別墅和『外匯存底』吧？」李敖後來便寫下「三毛式偽善」一文。但對李敖說法感興趣的恐怕不多，馬中欣即是少數之一（他以二十年的時間自助旅行過至少一百四十個國家，包括南北極、亞馬遜河流域等）。最後為了求証，還千里迢迢去了加納利群島和撒哈拉沙漠，訪問了荷西的母親和親戚、以及三毛的好友和鄰居，去了荷西喪身的海灘，帶回了十二小時的錄影訪問帶、和一大堆實地勘察的照片、幻燈片，以及三毛與荷西並不「幸福」、形同分居、三毛父母來訪未走前荷西去了遙遠的另一島上結果死在那裏……等等令人張口結舌的推論。

馬中欣要發表他的採訪結果時，許多朋友都期期以為不可，尤其是他與三毛的共同朋友。馬中欣笑以對之，他說他按「真實」說話，三毛說的很多是「想像」的。他來問我，我說：如果有一天，有人拿出林徽音的親朋好友訪問帶、或陸小曼、或張幼儀、或徐志摩的；他們口中說的這四人與目前我們所知的出入若很大，很多讀者即使不「樂於」知曉，恐怕也不得不急於了解吧？「真實」多了，即使演變成羅生門，那也正顯現出人性的複雜面罷了。

其實三毛或馬中欣，都該歸為常人眼中「不可能的人物」，他們行徑古怪，性情難測，所作常超乎常理。如果將人的言行分為真實與虛幻的兩極，則馬中欣在真實的這一極，三毛在虛幻的那一極（她應不自認為如此），然而他們卻都是遠在天邊的人物，因此都難以觸及——不是指他們的肉體，而是他們的腳印和蹤跡。一個踩在自己的汗珠和底片裏，一個踩在自己的苦情和想像裏。

他們應該是永遠碰不到一起的南極和北極，因此當有一天，他們都站到你眼前來時，一個風塵僕僕，在他眼裏，你可以看到、甚至觸摸到地球的古老皺紋、那是窮我們一輩子都不可能深入踩踏的、人類內在最隱微的好奇；一個裙裾飄飄，從她的語言和聲音裏，你會聽到眼睛看不到的被放大的感動、耳朵聽不到卻被幻覺到的地球的心跳。

你看出他們的差異了吧？人類心理渴欲的「知、情、意」中，馬中欣是理性的、「意」和「知」的、堅毅的、冒險犯難的，他掀細揭微，非得看盡天下奇景，碰盡天下奇人奇事不可，他是絕然地陽剛的。然而三毛卻唯「情」是問，深陷於感性的、不自知的、模糊的、將現實與幻境混淆、並天堂與地獄於一夜一處甚至一「碟」上，她活得幾近似巫師式的（有玩碟仙、召喚亡魂、遊地府的經驗）。這兩種人都不能算是我們的「榜樣」，卻都觸及我們的「痛處」——他們都到達了人生旅途的「高峰」和「谷底」，而那正是我們所不能的。

站在陰陽兩極的人，本可以老死不相往來。突然有一天，陽極說要去陰極，看看發生了什麼事，他帶著強烈的探照燈——鏡頭、錄音、錄影，亟欲將氣息微弱的「謊言」、無奈殘喘的「真實」、不堪一擊的「情愛」，一一曝晒在沙灘或沙漠上。馬中欣做到了，他觸摸到「渾沌」的眼珠和耳朵所在、掘出了三毛「無明」和「癡」的鼻孔和嘴形。他讓崇拜三毛和為她哭泣的人又經歷一次心靈的死亡。但這是好的、無寧說是健康的，馬中欣的陽剛氣質這一次應當發現女性陰柔持質中壓抑和不堪捏揉的恐怖氣氛、它們是霧、是沼澤、是渾然不宜細割、甚至無意識和超自然的，三毛不過是其中一個閃爍的面向而非全貌。

人生的追求其實無可如何，有時不得不「知其不可而為之」。馬中欣是如此，三毛亦如此，但他們走在兩條完全不同的道路上，只有在兩條道路於無意或有意間交叉或相撞下，才能明白兩者路上走著什麼樣特質的人物。

男人一生能觸及的女性內心，其實與女人一生能碰撞到的男性內心一樣少，只有火花，很難燎原，但有那麼一兩次，也就夠了。馬中欣不遠千里，重新踩踏到三毛虛幻的影子、靠過三毛也倚過的門，見過三毛也掃描過的人、海、和沙漠，這既是馬中欣的「見證之旅」，也是他的「內心之旅」；而要說是三毛讀者們從此正好由「虛幻之旅」走向「真實之旅」，並可藉此重新「歸位」和學習三毛想像力的功夫，或更能明白女性內在情感的「孤獨之旅」是以何種方式尋求脫困。那麼對馬中欣的「鑽探」就不得不心存一份敬佩和感激了。

世間讓人驚嘆或驚駭的事物太多了，很多經驗（即便是幻象）不親眼目睹，光用想像是想像不到的。藝術家常努力於拉開虛擬（想像）與實境（經驗）之間的距離，科學家則希望拉近二者，使之合而為一。然則某些實境若不親臨，永遠只能貧乏地想像，譬若戰爭，譬若登臨黃山或聖母峰。有些想像只宜各人超妙地虛擬，日子再久恐怕也永難化為實境，比如到達另一座地球，比如進入他人的夢中。

前二句是「實境」，後二句「虛擬」，分開看皆非詩句，互峙則詩現；前後空一行拉開二者非常必要：一在地，一在天，一長，另一則短，以天指地，短喻長，大比小，情隱景明，想詩人必然驚嘆（美）與驚駭（黑）皆俱吧？此詩之傳神，第一句的功勞不小，紀老若還原為「愛人的眼睛」，詩意將因過度「實境」而淡化許多，因此「戀人之目」可視為「愛人的眼睛」之小小的「虛擬」。

但早年讀此詩時，不明白獅子座流星雨有何驚人之處，值得詩人以此歌詠戀人？即使見過「流星瀑」的畫片（非照片），也只能虛擬一二，並無一窺究竟的衝動。老實說，對獅子座位於何方，與流星雨關係為何，也不甚了了。連虛擬的勁道也無，何況將之化為實境？

直到一九九八年十一月，是此生頭一回趕上坦普．圖特（ Tempel-Tuttle ，二天文學家名）彗星每三十三．二五年向太陽回歸一次的熱潮，科學家透過報章媒體對二十世紀最後一場流星雨誇誇而談，有的預測每小時二百顆至五千顆（Ｄ﹒ Ｋ﹒ Ｙｅｍａｎｓ），有的預測一千至九千顆（Ｐ﹒ Ｂｒｏｗｎ），差距何其大也，但終究是實境之虛擬，誠美事一樁，遂演變成全球觀星運動。不能免俗地，我竟也參加了一旅行社所辦的「流星團」，前往大雪山森林區觀賞。

當夜，標高二千六百公尺以上的公路途為之塞，車水迂迴、馬龍連綿，達十餘公里。人潮一波波推擁上山，皆欲爭睹流星雨之「實境」而來。九時到達，至午夜一點卻仍霧氣濛濛，許多人不耐久候，即悵然下山而去，我與兄、嫂三人仍不死心，步行四、五公里，至天池附近一突起於山巔的觀景台；到達不久，雲霧散盡，接下來兩小時，仰觀太虛，扭頸轉脖，但見流星以粉筆東指西指，畫出一兩百條短短的弧線。這比起心中「虛擬」的流星雨差去遠甚，但此生未目睹過如此數量的流星，且在毫無光害之下，實也了無遺憾了。事後方知，當時流星雨最大期比耶蒙斯與布朗二氏虛擬的早了十八小時發生，且當年再大量每小時也不過三百四十顆，亦即回歸年不見得見得到流星瀑或流星暴。這件事如同一九六六年十一月十七日發生每小時十五萬顆流星雨時，卻無人事先「虛擬出」一樣令人懊惱（一九六五年彗星回歸）。

直到英國愛馬夫（Ａｒｍａｇｈ）天文台現年三十六歲的年輕天文學家大衛．愛虛（ＤａｖｉｄＪ﹒ Ａｓｈｅｒ）出馬，重新來過，對歷史上由同一彗星留下的眾多不同回歸年份的殘渣、灰塵，一一於電腦上「虛擬」其不同位置，並與地球公轉相撞的時間、曾發生流星瀑「實境」的年份、時辰比對，模型確立後，其誤差竟在十分鐘至半小時內。

應該這樣說，如果地球繞著太陽公轉是一橢圓形桌面，中心放著果盤的是太陽，地球這顆蘋果繞著桌緣行走。坦普．圖特彗星則是每三十三年來一次的回力梭，以拋物線切過桌緣－－像人站在桌邊彎身向桌心拿果盤的姿勢；當它離去時總會留下一些殘骸當作造訪的紀念，而且三、四百年魂魄不散。

於是在桌緣某個位置，好像永遠放著他的座位，坐下或起身時，位置稍有差池，便有一朵朵姿勢稍有不同的身影飄動在那裏。每年十一月地球轉到那附近，多半及時閃身過去；但總要在他造訪的當年或隔幾年，會與他「不同姿態的過去撞個滿懷」－－當然有時只是擦過衣襟。此如與 1699 年那朵，要不 1733 或 1767 年那朵，再不就是 1800 、 1833 、 1866 、或 1899 、 1932 、乃至更年輕的 1965 、 1998 年等。

沒錯，若不曾虛擬，則不易知實境為何？這會不會是藝術與科學共同潛在的本質？

於是乃知歷史上 1833 年十一月十三日地球吸撞的是 1800 年彗星留下的身影（星塵），最大量達每小時十萬顆（美洲）； 1866 年十一月十四日吸撞 1733 年產生的流星群，每小時五千顆（歐洲）； 1966 年十一月十七日，地球穿過 1899 年彗星留下的星塵群中央，在美洲西部演出每小時十五萬顆驚人的「實境」，也令天文學家因無法事前「虛擬」而備覺挫折。來到新世紀初的 2001 年，十一月十八、十九兩日，地球則先後通過 1767 年（美洲中北，十八日，最大期每小時 2500 顆，台灣 18 ： 00 ），再通過 1699 年（東亞及澳洲，台灣十九日凌晨 1 ： 31 ，最大期每小時 9000 顆），最後通過 1866 年（台灣十九日凌晨 2 ： 19 ，最大期每小時 15000 顆）。

所謂流星瀑（瞬間如雨）、流星暴（如煙火爆破）、火流星（光度達到金星負四等以上；正比負暗，負越多越亮）等等竟是現在與過去的相撞，且因「虛擬」而使「實境」更易於掌握。然而「天地有大美而不言」，凡此等等所見所識，會不會如同螞蟻被粘在一粒米上，還拿著小望遠鏡觀看整座米倉，殊不知米倉多到不可勝數？總有一天，會發現拿著小望遠鏡的螞蟻早就不只這一隻，到處皆是！某個米倉角落還有無數螞蟻跑來跑去呢！

閒話不說。這場小小的盛會我還是參加了。本來想開八小時車下墾丁，後來看天氣太好，就近就上了雪山森林區，一路不見什麼車輛，全無一九九八年的盛況，末了我們還是到達三年前的觀星台。台上躺滿了學生，只得面對東方，擇一草坡臥下。溫度零度，比冰箱還冷，人人都像肉粽子。十一點四十分，序幕展開：一顆白藍帶紅的火流星自正東木星方向（在雙子座內，其下巨蟹，再下獅子座，此刻正升起）穿過中天直到我把脖頸仰至身後竟以迅雷不及耳每秒約一百公里的速度帶起一整座山的嘩然－－應該是距離一千公里以上的驚叫聲吧！

此後「比地面來車的車燈還亮」「能照出你的影子」「閃電般舉著火把奔馳並在空中以煙尾微笑二十分鐘」 …… 等等的火流星，或切開獵戶星座的腰帶、或擊中大犬星座的頭顱、或射入北斗七星的杓中，幾千顆，或長或短、或爆或不、或火或不帶火、或綠或紅、或藍或白 …… ，若再往下說實境就只像虛擬或撒謊了。總之，那一夜方知，世間諸事多半只能留在「實境」那裏，強用語言，徒增苦痛。藝術家和科學家不能忍受不說，代代強加「虛擬」，目的為何？也許答案不在哲學和宗教，就在基因裏了。

以「半兩」撥千金的手法，將ＷＴＣ一百一十層雙子星大夏從紐約的地圖上，剎那間變不見的阿拉伯人賓拉登，像是阿拉丁神燈中跑出來的人物。整整一個多月下來，幾十億的地球人，除了不聞不問者外，少有人能脫離他絡腮鬍的陰影。他的身影反覆投射在無數的螢光幕、報章雜誌、各式媒體上，幾無寧日。二ＯＯ一年的風雲人物似乎非他莫屬，他的恐怖組織簡直是神奇的「魔法學校」，在他魔棒的指揮下，十幾個阿拉伯青年就把西方文明的天空炸出幾個大窟窿，短短數小時即令二十一世紀的神經扭緊起來，一統天下人的「耳目」。西方人個個灰頭土臉，面面「相對」，不知其所以，位在阿富汗的賓拉登則堅稱：那「絕對」是勇敢的「聖戰」，是神的旨意和懲罰。巴基斯坦人把他的照片放入手錶內，眾多回教子民奉他為英雄、貼胸貼背，歐美人則鐵口直斷、遙指他是大魔頭。一朝神燈被摩挲出個可怕人物，「魔法」在人間成真，所有人幾乎都慌了手腳。

許多人都「信誓旦旦」說這是「全球化」的時代，知識全球化、資訊全球化、科技全球化、企業全球化、民主全球化、人權全球化；但恐怕都只是「相對」的說法。或者應該說，一切的「信誓旦旦」、「鐵口直斷」都是「人內心的恐怖組織」，包括上一句自己說「一切」，都在內。這裏頭都含有「絕對」的恐怖氣氛。

最近看一部科幻片「決戰猩球」，雖是娛樂片，對於「相對」有甚佳比喻。地球派出的太空母船在很遠的外太空發現怪異的磁光現象，母船派出一艘聰明猩猩駕駛的小船去探試，結果有去無回。男主角不聽勸阻，違令出航，尋找他的小猩船。結果為磁光所吸，進入不知所以之境。最後在一顆行星降落，那裏的森林是猛猩當道，人類淪為奴隸。男主角也為猩猩所擒，遭受暴力折磨。其後在一母猩猩的協助下，男主角帶人類逃亡，進入該行星的神秘禁境，後來才發現那龐大古老的金屬斜插物竟是他當初離開的太空母船的墜燬體，而這行星上的人類是他同僚的子孫；那群狂猛的猩猩也是母船所攜猩猩的後代。其後當然免不了一場人與猩猩的大戰。之後天降一物，竟是早他出發的小猩猩船！之後男主角借助小猩猩所駕之小船返航地球，墜落在華盛頓的林肯紀念堂前。抬頭一看，林肯的座像怎麼不是林肯，坐姿相同，頭顱卻是猩猩，其後包圍過來的警車，走出來的警察當然都是猩猩了！

這部片子表面看來像「笑諷片」，諷刺人類的自大和自以為是。骨子裏說的卻是宇宙演化的奧妙、無限可能和人的「相對」有限性。男主角的短暫經歷卻像是人類認知的漫長學習過程，由無數感性上的「絕對」慢慢走向認知上的「相對」。

小時候，誰不短暫而「絕對」地「唯我獨尊」過，自以為可以擁佔家庭中心，一切注目的中心？其後方知人外有人、家外有家、親外有親、族外有族、國外有國、天外有天、太陽外有太陽、銀河外有銀河，甚至地球外還有無數地球、萬物外還有別的萬物，而且演化階段皆不同，早數億年或晚數億年均有可能；你能想像若六千萬年前恐龍不毀於彗星，之後生物會如何演化嗎？而在我們一生，甚至於可預見的人類未來，仍不知如何由「絕對」的地球「絕對」的太陽系踏出「相對」的第一步，到達離我們最近（四．三光年外）的另一顆太陽（太空梭少說要飛十幾萬年），何況「相對」於我們太陽的太陽，還有天文數字那麼多等待著我們的造訪。

而青年時期談戀愛，誰不曾有過追求感情「絕對」地「唯一」的想望——絕對白馬的王子絕對白雪的公主！之後方知，得到他人看似絕對白馬絕對白雪的人，可能非得到真愛，而是那挫折追逐過程的誘惑被美化了，其後即為衝突或厭倦。方知人與人（甚至族與族、國與國、文化與文化間）的距離類似「相對」的星與星，中間看似不可見的空曠，卻充滿了想像、慾望、曖昧和吸斥不明的暗力量，而這些又可能與宇宙演化出的基因排列有關。我們所作所為（即使是科學）從不可能達到「絕對的完美」，它們的最佳狀態是「相對的完美」。

從不、也無法、更不必真正「絕對的完成或完美」，就是「相對」的最好說辭吧。經常是這些「過程的相對」，模糊、美化、或誤信了那「目的的絕對」。

但「絕對」不會因「相對」的理由充足，就失去使用或信仰的人群。「忠勇絕世」仍會被拿來包裹因聖戰而抱彈自殺、或打擊恐怖份子而亡的青年；「絕代佳人」、「才華絕群」、「絕配」，仍會是才子佳人互誇或被羨的辭令；「絕口不談」，兩天後就可談；才「跟你絕交」的情人，待會兒可能就急著ｃａｌｌ你，說「還是要『永遠』下去」；「一輩子」末了只是兩三年，「絕頂」可能海拔只有兩千公尺或ＩＱ一百二十；每到一處風景都說不曾見此「絕景」；碰到胖妞上網自銷便罵人是「愛的絕緣體」；而「唯有什麼人」才會「絕對愛什麼」仍會繼續推演不盡；口沫橫河的、會用「絕妙好辭」的，仍是打扮包裝自己的「絕學」……。

人人心中竟然多多少少隱藏著一尊或大或小的奧薩瑪．賓拉登，有時恐怖一下小孩，有時賓拉登一下情人；有時絕情一下父母，有時「絕地大反攻」一下同事或上司。但自以為擁有「無限正義」、「持續自由」的西方文明何嘗不是隱性的「另一種賓拉登現象」？

「無限」，因此不能容忍「有限」；「持續」，因而瞧不起「停頓」。賓拉登口中的「聖戰」何嘗不是「正義」，他要求的巴勒斯坦自由何嘗不是自由？西方的「正義」、「自由」又何嘗擴及阿拉伯世界？兩種不同世界的「無限絕對」，都只是面積或大或小的「有限相對」。也因此，時而「無限正義」一下自己的同情或憤怒，時而「持續自由」一下自己的族群或信仰，便成了人類衝突、矛盾、甚至戰爭的根由。

也許，「相對」地說，也許「唯」有藝術文學可以安全無恙地調和、收容這群「絕對」（那些出現在語言、符號、想像、感情、思想、宗教、神話、科技……之中的），或許它們能讓歷史或人性在其中，無限而持續地、相對而多元世界地發展，並設法達到某一高度的完美。

一篇文章這樣起頭，倒很像今年暑假大學入學考試的作文題目：「猜」。可以發揮的空間似乎頗大，但議論的可能性顯然多於抒情。「猜」這一作文題目則不然，頗有機會讓學子說說心底的話，批改作文時很像在「窺探」年輕人的心事。然而可以雀躍的並不多，甚至只能說是少數，比如有個考生一劈頭就說，每當她想起小時候，「手指頭」還夾在電梯裏拔不出而哀叫時，她很想知道父親那一刻心裏在想什麼。因為父親並未幫她先把指頭弄出，而是先給她一個巴掌。那一「錯楞」就讓她「錯楞」了很多年，直到偶然在父親的舊日記裏窺見他的心歷路程：曾是文藝青年，做的比想的少，終生鬱鬱不得志的點點滴滴；那個「猜」字方有了出口，對父親暴力的個性也有了可能的解答，「敵意」因此大為降低，父女關係開始轉圜。這一「猜」竟也猜了十年。

這樣的小作文一起頭「求異」之心就極強，其實作者的疑惑後來並未解開，只是「同理心」使自已寬貸並合理化了父親的異常行徑。此種觀念上的「存同」進而引發了讀者的惻隱之心，也可說屬於將異常行為「正面思考」的創新過程。

而多數學子無能借己身特殊經驗「求異」，結果寫猜生日禮物及相互猜心（男女感情）者佔十之七八。甚且「過生日」方式竟千篇一律，無非是同學假裝沒事、愛理不理，讓當事者費盡猜疑，放學最後一刻眾人方擁上大肆慶生；有的甚至到當日最後十分鐘，從夢中被搖醒，父母送上機車鑰匙或天文望遠鏡等等。如是誇張喧嚷反而大大降低了可讀性。

但既少能在題材上「創新」，也當於語言上「出人意表」，比如：

「猜，如同一陣風般，捲起了無端思緒，又幽幽飄向不知名的彼端；猜，亦如漫步在臂上的蟲蟻般，輕輕地騷動我的心。」

「數以百計的問題在我心中圍起一個圓，答案在圓心，我在周圍徘徊。」

「忐忑不安的心震動了我走向補習班的路，邁開步伐，一步步走向擁有答案的他 ….. 興奮的我，臉上長出了害羞的蘋果，不過炎熱和汗水幫我掩蓋了它。 …… 」

借著事物之間的相關性以「存同」－－比如蟲蟻騷臂如猜字騷心、繞圓心而行如徘徊詢答而不可得、害羞之色如蘋果之紅、乃至心震如路震 …… 等等，正是比喻最佳手腕的展現，十萬學子有此本領者竟聊聊可數。「求異」不得，「存同」亦不能，正是臺灣學子語文的困境。絕大多數人國文程度最好的階段就在此時，卻創新難為，躊躇而無以施展其能量，教育形式之呆滯實難辭其咎。

至於文字書寫能力的衰弱，其勢更是難擋。有人平日打電腦多於動筆書寫，一時之際，筆不聽使喚，同音字滿場飛舞，於是一見「鐘」情、「姚條」淑女、行「失」走「漏」、不「娛」快、失魂落「泊」、「鈴」聽、「往」彿、發「身」、老得不「重」用了……等等比廣告還「創新」的諧音字，處處可見，讓批閱者大洗「文字的三溫暖」，搖頭不已。有些考生「不明白」中年與老年的「距離」，更沒想到批閱者多屬中壯輩，冒然就寫下「年近半百的老嫗」這樣「失於觀察」的字眼，讓散文家廖玉蕙當場「捶胸頓足」，後來我批到「年近五十的老頭兒」時，竟也不免「心驚肉跳」，差點「痛不欲生」了。

近年作文出題者於配分和形式上早已別具巧思，讓考生猜不勝猜。考題一下子左腦（理性，邏輯思維）用得多，一下子右腦（感性，形象思維）用得多，忙得不可開交。比如有回「圖表判讀」占九分，只宜理性判斷、說明重點（存同），不宜添油加醋、過度想像（求異）。凡喜歡標新立異者，莫不失足於此。

同一回合，有一題「文章改寫」，占十八分，原情書之時間、地點、人物、情節均須保留（存同），則男寫給女的不宜改成女寫給男的、母親的「斥責」不宜變成「疼惜」；此題也最讓考生感覺綁手綁腳、難以施展。而若能於種種限制中突圍而出（求異）——如比喻之新穎，方有機會搏取高分。因此諸如「想你的念頭像燃燒的火把，愈是想揮熄它，它反而燒得更熾熱」、「你的容貌為我字典中的『美麗』註下解釋」、「從那天起，我發現心中的天秤失去了平衡，而你己悄悄地降落在天秤上」、「心中忽然空出了一個櫃子，將你的容貌悄然藏入」……，均見「求異」的功力；但如「你長得秀色可餐」、「你長得像提神極品，聲音像 0204 ，難道要傾國傾城、身敗名裂才甘心嗎？」、「這封信對你而言只是一張衛生紙，你一定把它當成擦鼻涕的紙扔入垃圾桶」……等等就稍欠考量。不少考生繼續誤用題中引用的「音容宛在」、「臥薪嚐膽」、「尸位素餐」、「墓木已拱」等成語，題目的「閉月羞花」也都抄成「閉目差花」，形容美貌時十分之九都翻不出「沉魚落雁」、「勝過貂蟬」、「賽過西施」這群套語。對下一代有限的語文能力，不能不有一絲絲憂心。

同回合另有「情境寫作」，佔二十七分，參酌老人七天日誌大綱，以其中一天之兩件事為主（存同），揣摩其心境（存同並求異），加以鋪陳（求異）。得分低的考生多半是將七天諸事濃縮成一天來寫、或原文抄太多（存同過度），或只「陳」未「鋪」，拘泥而未予想像發揮（求異不足）。但也有「求異過頭」的，比如有人寫外傭幫坐在輪椅上的老人「隔幾分鐘，就換個方向，像烤肉一樣」，也還可「忍受」，但寫到把輪椅上的老婦「拉到地上換尿布，雙腳被用力叉開，無助的雙手揮舞著」，顯然就有些「暴力想像」了。而若能「求異適度」，寫出像：「兒子只會用嘴巴照顧我們」、「丟了包錢就走人，好像生命是兒子施捨的錢所存下來的」、「老妻頑固的脾性，像兒子胸前的疤」、「現在支撐我的就是那五顏六色的葯丸了，但我的人生卻愈來愈黑白了」、「曾經的過去，是兒子所不願意聽的，笑了笑，喉頭再次蠕動，吞回一口耀眼的回憶。兒子固定式的問候，成了跳針的唱盤」……等等，就能讓人驚「異」不已。只可惜大多數考生「求異」的功力「均有極大的進步空間」。

相較於歐美高中生以文學原典數十本為語文課的「教科書」（而非六冊國文），我們的考生在入大學之門前的閱讀能力和數量是遠遠不足的（大學畢業亦然），此間透露的語文能力之落後、人文素養之不足——甚至國力的落後，其實非同小可，或值教育界深入審視。

老祖父床下破舊剝蝕的「黑皮箱」是他的「暗箱」，戎裝和勳章半夜穿戴整齊、一副隨時準備遠行的模樣。母親一生被針插的「針線盒」是她的「暗箱」，一件件毛衣雜揉她的淚痕從那兒飛出。對許多人而言，最少拉動的「抽屜」往往是他們的「暗箱」，書信、火車票、陳舊不堪的照片或紙條、甚至幾根毛髮，都可能自動「電影成」一生的場景。

對年少即怕生的金門人張國治而言，「照相機」是他的「暗箱」，可以擋住命運刺探的銳眼。他躲在鏡頭的背後，將焦點怯生生從撫養他長大的叔叔身上，慢慢轉移到親生父母身上，卻永遠隔著適當的審美距離。他像生來就與「暗箱」融合成一體的，巴不得永遠躲在「暗箱」裡「操弄」，向前後的世界——過去與未來窺探，而最好又能不與他們相干。

但這是何等的不可能。窺探人的也註定被窺探，攝影師註定要從「暗箱」的後面抬起頭來——誰都想知道攝影者是何許人。因此張國治也註定是悲劇的，才從「暗箱」後走出，他的父親病重卻因醫院停電而過世，「暗箱」賴以運轉的電池突然耗盡，一時之際許多親暱的場景、瞬間、光影就再也不能重來。然而張國治更大、更虛無的悲劇感是與「金門這暗箱」共築共生的。

「暗箱」永恆小於站在它之前及之後的世界，它是光影交戰的重心、技藝爭鋒的焦點；當焦距、光圈調整到恰當的位置，剩下的就只等待按鈕。而金門就是那顆被時空調至恰到好處的按鈕！台灣在後，大陸在前，小小金門被兩岸挾持，按鈕一旦被擊發，整座小島震動，煙硝流火、雷霆萬鈞，就再也看不到有哪片土地比它嚥下的砲彈更多、承受的驚恐跟創傷更大、造就的有形無形的廢墟更荒涼。而張國治就在這政治和戰火交雜的暗箱裡長大。從青年起，張國治開始從「暗箱」裏逃脫，並且試圖把它轉變成一記記符碼，塗在油畫上，那是他沉重的、憂鬱的鄉愁時期，但那卻使他一次次足陷在那些符碼上，無以拔足離去。像他午夜夢迴的幻境，那一回回被炮聲和濤聲驚醒並打開的暗箱，因曝光過度而無法被淚水收拾。

直到進入中年，當體認到他背負的「暗箱」（照相機，或鄉愁）其實即死亡——當他按下拉鈕的那一刻，那場景即已死亡——且永不再重現！張國治開始感受到無比的輕鬆。既然沒有什麼可以重新來過，就沒有什麼不能放下！當底片或記憶體自照相機取出，「暗箱」內完全不留痕跡。人生真像是一場場光影死亡的盛宴！生命之中沒有比死更重也更輕的，而只有「暗箱」能巧妙安排，豈非妙哉！

如此，你或能明白，為什麼他的攝影作品會「充滿了廢墟」——千般萬種被充分使用、濫用、甚至不能用即遭廢棄的事物。他發現了廢墟的隱喻——如同老祖母纏裹了一生的裹腳布最後成了她了結這世界的懸樑之物——在外人避之唯恐不及的廢墟之物面前，張國治卻跪下來朝拜，感謝這「廢墟的萬象」，正是這世界被拆解的「暗箱」！

難怪當今他所展現的題材竟都是常人輕鄙之物：紛亂的張貼和佈告、倒塌的鷹架、雨洗或火洗後的頹牆、電線桿、柏油漆堆、火硝焊接處、汽車墳場、垃圾桶、怪手、挖土機、以及廢鐵爛銅……等等。光影一律平等，照樣攀爬出沒其間，時間亦然，在鏽蝕腐爛剝落之中，一秒鐘仍是一秒鐘，但又非原有形貌，而是它們在「暗箱」內瞬間的投影或變相。對廢墟的凝視和靈視，是不是消融了他心中的「暗箱」（金門）我們不得而知，但由此「暗箱」（鏡頭和他的靈視）所激盪出的光影，卻給我們的視覺帶來了輕盈和解放之感。

卡爾維諾在「給下一輪太平盛世的備忘錄」一書中極度詠歌「輕」的重要，他說「伯修斯這位英雄『輕盈』之處，莫過於他對殘暴可怖，卻又脆弱易毀的生物所表現的奇特禮遇。」伯修斯即是唯一可以不正眼瞧一下蛇髮美女梅杜莎的臉，因而才能砍下她的頭顱的希臘神話英雄。上述引句最值得注意的是「殘暴可怖，卻又脆弱易毀」幾個字。卡爾維諾指的是梅杜莎被砍下的頭顱，是伯修斯始終不敢正視的「暗箱」（現實，比如張國治的金門），卻又是伯修斯隨身必帶的，那是他制勝克敵的王牌。但被砍下的頭顱何其脆弱，伯修斯洗個手都得特意安排，才不致毀損了這個操弄他命運的「頭顱」。

以是，當張國治以諸如「鏗鏘的光」、「鎏金歲月」、「光之紋身」、「光影圖騰」、「光影火浴」、「殘缺的圓」、「地上的戳‧圓極」、「被線纏繞的柱」、「游向海洋‧城堡‧窺視之眼」、「集積的廢柏油桶」、「月之變奏曲」、「歲月的履痕」、「煙硝流火的金爐」、「貧窮的華麗」，甚至「壓縮的山水」、「壁上山水」、「被撕裂的詩意」……等等字眼命名他的作品時，他是以「脆弱易毀」的符碼禮遇「殘暴可怖」的命運。這一切都通過他隨身攜帶的、極具創意的「暗箱」（照相機的鏡頭加上他的眼晴）而得以完成。生命竟可透過「此」而彌合冷酷的兩極——一端易毀、一端殘暴；而又能出之以徹底頓悟後的逍遙、抽象之美，讓讀者感受一種超脫的、自由的美感，豈是易事？

張國治已近乎得之。他的「暗箱」收放的能力似乎已不自覺地感應到：宇宙事物「變動的相對性」，具象到底處可能是抽象，有限是無限的集合、此有限再組合出無限。在現代的奈米世界（十的負九次方米）當中，我們日常所見事物開始「性情大變」，一粒粉末都成了高山深谷，日常所謂色澤驚人地變化多端，金非金色，銀非銀色，碳黑可以五顏六彩，脆弱的絲成為堅韌的鋼（這也是蛛絲強勒的原因），以致何者方真，何者是假，莫衷一是，眼睛日常所見的形貌成為不可盡信的虛像。張國治的攝影藝術似乎預見了更底層的、屬於宇宙本然的變幻不定——以「迷彩」二字形容之，豈不恰到好處？若說廢墟落到他的暗箱中，宛如金門軍人穿著的迷彩裝般惑人耳目，那就像在說火星的凹坑、幾億光年外的恆星或行星們進到了哈柏望遠鏡的暗箱裏，又與一張張星際廢墟式的迷彩圖何異？應也是同樣令人目眩神移、虛實難定吧。因此，張國治消融了形象的「堅實感」（日常所見形貌）之後，帶給閱眾的就不只是一場「暗箱式迷彩」的光影盛宴，而是事物狀態更本質性的觸發了。

五十年來先後「摧毀」了鹿港、淡水等有詩意的大小城鎮不計其數，卻重建不出任何一座更具詩意之城，近十年則「摧毀」了一半的金門，轉眼也即將灰飛煙滅。即使臺北，也「摧毀」了好幾段詩，到現在才寫上幾句。

其意是說，台灣出產過很多「城市詩」，眼前卻見不到一座完整的「詩似的城市」，為政者，不，連老百姓，甚至眾多文化人，更不要說那些文化官員、建設官員，不只「詩教養」不足，對臺灣恐怖的「非詩狀態」更是毫無所覺，對「詩的城市」恐也不知其意；以為辦一辦文化活動，詩人們一擁而上，湊湊熱鬧，朗誦一下詩，民歌一下詩，諾貝爾一下詩，那就是了。當知識份子對鄉土對城鎮的「非詩狀態」無知無覺，也不知如何「用力」使之詩化，老百姓不可能有知有覺，也曾是知識份子的政經人物更是後知後覺，此正是臺灣知識份子最大的悲哀。

今年七月初，世界金融大廈拉起最後一根鋼樑，明年落成時將超過馬來西亞吉隆坡的雙子星大?，成為世界第一高樓。但到時候，就在臨近兩三百尺之外的吳興街以南，一整片的違章建築屋頂、狹仄巷弄、彎來扭去的廣告招牌仍然存在、動也不動。臺北矗立起一句詩，卻見不到離此不遠一片「非詩狀態」。臺北如是，全臺灣如是，卻不見有人提出十年二十年後的願景。

原來超過馬來西亞只是假象，我們的政府官員、老百姓、尤其經常上媒體自稱是文化人的知識份子都該到馬來西亞看看，尤其是布特拉再也（ Putrajaya ）。那會在所有人的腦袋中烙上很多！很多？，一大堆驚嘆一大堆問號。然後大家會開始明白，何謂「詩的城市」（至少可先到網站看看： http://www.putrajaya.net.my/ ；或者 http://www.pjholds.com.my/city/cityfrm.html ）。

在馬來西亞，不論城或鄉，很難得見到有所謂「非詩狀態」，一屋一頂一牆一路皆秩序井然，遠近皆有可觀，深具美感。這樣的馬來西亞特色，近幾年則具體地以新行政首都「布特拉再也」城（ Putrajaya ）來呈現，它位於吉隆坡以南 25 公裡，面積 4931 公頃，幅員廣闊，山林起伏，凡有建築無不宏偉雄健、以藝術面貌呈現。那時我逡巡於新起的清真寺旁，人工運河流過眼前，代表馬國十三州的十三座藝術橋樑從不遠處一一昂起，沿河優雅蜿蜓排列，心中之感動與感慨何止萬千，馬國能的，臺灣何時才能？

新興的布城有 70% 是青蔥地帶，紅花綠葉相映，環境清幽，每一條馬路的水銀燈柱都各具現代造型，一棟棟的建築都是建築師藍圖上站起來的詩，觀光客讀著的不止是一句詩，是一片詩，是一座「詩的城市」！如是經過近 6 年的規劃建設，「布特拉再也」現已是頗具規模的一座現代化新興城市，成為馬來西亞一處最新的旅遊景點。此城整個建設計劃分成三期，首期和二期工程已經竣工，第三期則將於 2010 年完工，發展計劃預料耗資 32 億零吉（馬幣），不到五百億臺幣可以規劃出一座詩的城市（建築部份可能要另計），臺灣卻被一陣ＳＡＲＳ之風就給啃噬光了。
「布特拉再也」的基礎設施工程不僅刺激了馬國建築材料的需求，更進而帶動其他相關行業的發展。現代化和舒適的房屋，遍及在該處工作的人、退休者及商家，而不僅是一個容納精英的城市。目前有百分之八十的馬國公家單位移此辦公，每日有五十萬人在此走動，未來的目標是四百萬人。住宅區、商業區、文化、休閑設施和交通體系等基本配套均已就位，就等國際給它按上「未來之城」的冠冕。

不錯，凡是「詩的城市」即是一國「信心之城」，巴黎和普羅旺斯是法國的信心之城，維也納是奧地利的、布拉格是捷克的、京都是日本的，即使海峽對岸的青島都是山東的信心之城，而臺灣的信心之城何在？更不要說越遠越鄉下、殘破頹敗，令人不忍卒睹、毫無信心的景致了。

詩是詩人對語言的選擇和組合，是詩人對語言「有信心」的產物。詩既是語言建構之物，當知它是透過「共時的」隨機性地碰撞和選擇，而形成「歷時的」新秩序和美的組合，一首詩如此，一時代的詩也如此。它是人類回應宇宙賦予我們的創造力之中一種最自由的形式，它擺脫了其他藝術形式的物質束縛，但也回過身跨橋過去影響那些形式。詩是人在自我意識的腦海中建構出的建築，詩代表了創造、感染、流動、和轉化。而我們絕大多數建築師的「詩」在何處？

如何學習詩的「不確定性」、「隨機性」，但又?時隨地不斷「慎選參與的每一個語言元素」（建築上即窗、瓦、門、牆，尤其「屋頂」根本就是詩的題目、甚至是主題），無形、緩慢、卻暗含有機秩序地建構出一座座蓋在地上也蓋在你我眼中的「具體詩城市」，恐怕是這世紀海峽兩岸各個城市必須時時思考的課題。

當有怪手要抓破這土地或古老建築的顏面時，那是「非詩的啃咬」，當有新屋要在陽臺蒙上鐵窗、在屋後貼上鐵皮、在屋頂加注違章時，那是「非詩的貼布」。而全臺性的「鐵皮屋化」是臺灣成為「非詩城市」的最大最深的瘀傷。建構台灣的「詩化城市」應是愛詩評詩寫詩者最終的理想，而非單純躲在城市的一句詩裏（如中山堂這個建築）高談闊論「城市詩」，卻無視於全臺灣的整首詩之陷入奄奄一息的「非詩狀態」。

Christopher Alexander 說：「建築或城市只有踏上了永恆之道，才會生機勃勃」，他要說的是，任何城市的繁華或豐富皆須藉助無數「創造性」的活動建構出來，是參與者對「創造」二字全面性的認知，尤其是知識份子和為政者。

Alexander 又說：「每一個別的建造活動 …… 並非是由一個相加過程、非由預成的部份相結合而形成一整體，而是一個逐漸展開的過程，就像胎兒的發展，整體先於部份，是通過實際的合才孕育了各部份。」他所說的，與一首詩的創造無異，亦即個別、短暫的、節日式的詩活動或閱讀，仍無法拯救「非詩的城市」。

如何在當下影響為政者、文化工作者，深切地明白臺灣人「美盲」之恐怖、臺灣整體「非詩狀態」之恐怖，從而預想出一座「詩的城市」的願景，再漸次予以完成，或方是最最切要之事。

禮失求諸野，你我當勇於學習，就從馬來西亞的「布特拉再也」開始（ Putrajaya ）。

三萬六千平方里的土地上，只要有人在的地方，不論城市或鄉下，都難得尋到一個有完整「面貌」的所在；與歐美的城鄉景觀相較，說得誇張些，那是天堂與地獄之比，與東南亞的鄰國相比，別人七十分，我們三十分。

兩千三百萬老百姓（包括我們的建築師們）真該向這塊叫「福爾摩莎」的大島深深道歉。從體制化教育出來的這群人民對島嶼所涵容的山水之美其實所知有限，既不謙沖，也毫無敬意，說是在他高貴的裙襬或肚腹上「任意踐踏」絕不為過。

大多數的他們從未深入島的內在，從未爬過它遍佈於脊樑的三千公尺以上的大山，對它的美的曲折和豐碩可說所知甚是膚淺，甚至對它最表層的皮膚上一棵樹一株草一朵花恐怕都從未由「整體美的角度」仔細觀賞過，即使去了、看了，也都不曾將他的精神他的美轉化、展現在生活上。以是上自最高層、大官、中央民代、地方議員，乃至各級學校教師培養出來的一批又一批的學生，在極度缺乏人文素養、藝術滋潤、和美育觀念下，一切以「實用觀點」對待這塊土地，甚少以謙卑或敬畏的心境向它學習、更不要說與這座本該是「仙境之島」的「美」稍作配合、互相呼應。除了幾座國家公園外，只要有「建築」出現的地方，對不起，皆令人訝異不止－－對它們的突兀、醜陋、扭曲、缺乏整體景觀規劃，只能長嘆不已。況且非某城某鄉如此，而是各大小城鄉莫非如是。

君若不信，請從八里向南走西濱快速公路試試，一兩百公里所見，除了起伏的海外，觸目驚心者無非是鐵皮屋四處矗立，霸占你的瞳孔和眼角，或朝西、或朝南、或任意角度，或淺綠、或白或藍、或加漆紅邊，或整棟獨立、或半棟連著水泥樓層、或三分之一棟承接舊式瓦房，或在屋旁、或在屋後、或在屋頂，或乾脆環抱一間新式農舍。如是景致全臺絕非僅見，而是處處照章複製，如果你從臺東機場出來、搭車朝知本溫泉飛奔而去，所見並無不同，只是鐵皮屋更為緊密－－幾乎是屋屋相連了，除非你能「視若無睹」，否則只能將「憤悶」和「鬱結」以滾燙的溫泉去化解了。那樣本該是幾十公里風景線的美景，卻不可得，甚至反向出了臺東往北走到都蘭山一路上都難以渴求，只是較「稀疏地」把鐵皮屋再複製一遍而已。

以此類推，則當可理解，凡宜蘭、花蓮、高屏、雲嘉、臺中、南投、竹苗以上，莫非如此，越是鄉下情況越嚴重。有一回到臺南官田鄉的臺南藝術學院參觀，那時還是漢寶德當校長，沿路除了田野，凡有建築均令眼睛難以「消化」，宛如以「詰屈聱牙」的語言植滿一長篇不堪一讀的文章。直到車子轉進了校區，見到風格和形貌皆匠心獨運的建築和設施，眼睛才稍有可安放之處。其後校長帶大家参觀古樸的宿舍區，但見兩旁仿古建築中間夾雜一條小河，上有蘇州運來的古代小拱橋數座。眾人正在讚嘆之際，卻見到眼光的最尾端矗立著一間極不相稱的、高高的淺綠色鐵皮屋。據稱那是校外民房，動彈不得，只能任它疙瘩似地存在。

這就是整個台灣建築的環境－－施了脂粉的臉頰旁躺著一大塊青疤，䓤白的玉臂上長了一丸贅瘤，清秀的額眉頂偏偏有一顆癩癬頭。到了城市邊緣，這種現象更是集中性地發展、發癲，只不過令人不堪的鐵皮從正面偷偷轉成側臉或背後包抄，甚至登高上昇至四、五層乃至十層樓高，轉而朝頭頂自動生長。設若你搭飛機至台北，務必參觀這樣的景致－－當機頭從雲端朝向松山機場俯衝而下時，必可看到機腹底下連綿起伏的像丐幫縫縫補補的各種色澤的屋瓦－－對不起，它們皆是加蓋的鐵皮屋頂，形式各異、毫無規律可言。

或者不必這麼麻煩，若站在四象山、仙跡岩往任何住宅區俯瞰，所見無非雷同。

這在隣近各國是全然不可能發生的事，竟任其在台灣行之有年，而且只有變本加厲，幾乎五六層樓以下的房子無不任意加蓋－－就在最近，我的隣居為了防熱和防屋頂漏水，有三間樓房聯合加蓋了又醜又簡陋的一大片鐵皮屋頂；首善之區都這樣了，又如何要求其它城鄉。

即使大陸亦不曾任其人民如此胡「作」非「為」。如果你到比台灣大十倍的山東看看，

當飛機飛臨濟南時，你會訝異何以機翼下連綿起伏一大片又一大片的磚紅，下機後你才會瞭解原來那都是城鎮中處處可見的紅色屋瓦，而且不只濟南附近如此，整個山東莫不皆然。即使較現代化的青島都能把紅瓦和現代建築搭配得美觀相襯。在山東，就算最破舊的鄉下瓦房，都不曾放棄它原有的斜背的「屋頂」造型。

後來去了馬來西亞幾天，對其政府、人民在建築上所花的精神和力氣更是深覺不可思議；不論加油站、廁所、公寓、旅館、乃至每一盞路燈 ….. ，凡所見之物無不盡心使之「完美」，而且絕少沒有「頂」的。即使非得使用最簡單的「鐵皮」時，亦務必使之「屋瓦化」、「造型化」，甚至「藝術化」。所有的台灣人，尤其是官員、民代、和「我們的建築師們」，都應該去一趟它的新首都「布拉特再也」，離吉隆坡三十公里，四千多公頃地，就創造出馬國的「藝術奇蹟」。一灯、一瓦、一磚、一屋、一橋、一寺，莫不以藝術的、美的眼光去設計和營造。方知有為的政府的力道和魄力何在。

沒錯，台灣目前最該解決的是：即使非得使用最簡單的「鐵皮」時，請務必使之「屋瓦化」、「造型化」，甚至「藝術化」。這是筆者寫這篇文章最迫切的呼籲了。而這會不會卻是「我們的建築師們」深覺自降身份、甚至痛恨去解決、等而下之的事？他們想設計的是「原汁原味」的現代造型、雄偉而能突破地面和山稜的商業建築，偶能一展所長，才去考慮藝術設計和突破什麼高度的記錄等等。

台灣會成為整個東南亞東北亞在整體建築風貌上面目最模糊、最無頭無臉的醜狀，我不知道我們的官員、財團、建商、和建築師們究竟各該負多大比例的責任。但通通「用心不足」、「無法堅持原則」，恐怕皆難逃譴責吧。

比如說 2003 年二月間，內政部才稍稍「醒來」、想以他山之石去「攻頂」，由政務次長許應深宣示說：

經長時間考察許多先進國家的都市景觀，發現國內頂樓違建、濫建等加蓋問題嚴重，不僅造成公共安全上的嚴重死角，從空中俯瞰，景觀更是雜亂，且缺乏特色。有鑑於此，內政部考慮將全國屋頂改為斜頂式設計，刻正積極透過營建署會同建築、營造公會以及學術團體，積極召開會議討論研擬新的政策。

　而且為免民眾恐慌，「現有建物不受追溯規範」（天呀！）。而營建署署長柯鄉黨則表示：「規劃初期，計畫先從幾項原則著手執行，包括低層建築物、樓地板面積較小的建築物、五樓以下沒有電梯的公寓式住宅。 ……」但才隔日即惨遭圍攻，建築師與建築史家，幾乎一致反對。常獲國內外建築獎肯定的名建築師姚仁喜說：「這個法規一旦定下來，連國人最崇敬的世界級日本建築名師安藤忠雄，都不能在台灣作設計了，合理嗎？我堅決反對！」熟諳各先進國家建築史發展的東海大學建築系教授郭肇立也認為：「斜屋頂條例，是全世界前所未聞的建築法規。設計美學，根本不能用法條來限制。」至於藉由斜屋頂設計來限制屋頂違建，姚仁喜說：「違建是建築管理的後段執法議題，斜屋頂設計是設計美學，兩者混為一談，不只是張冠李戴，更是典型的執法無能卻走一條逃避責任的路徑。」剛獲英國年輕建築大賞的建築師林洲民林洲民也認為，修法者以為斜屋頂設計是解決屋頂加蓋違建這個都市管理議題的唯一出路，他強調：「這會使已百花齊放的台灣都市景觀，走入一條更無迴旋的死胡同。」……

讀者諸君不知你有何感受。一方或者思密不周即提出，一方就將之打死，不思共同努力以建設性方式提出建言，如何能使政策完美、執行能更周全？卻只單純歸於執行不力，完全站在對立面談話，又能得出多少結論？迄今又快一年而無下文，那麼出路又何在？我們的建築師們啊，那些所謂大師們又能為台灣設計多少個經典作品呢，如果你們能全臺走透透、深入台灣的高山和內部，你們會不會有不一樣的感受和想法呢？相不相信，即使連兩三千公尺以上的高山處處仍見得到鐵皮屋？

一方固然見林不見大樹，但另一方只見大樹卻不見繁密無法透氣的森林（真的無法透氣啊）。這將會成為台灣小老百姓們幾世代的悲哀呢？

「觀心樓」位於九族文化村的最高處，去了幾回，皆未留意它樓塔上數個茅草覆蓋的草帽似的尖頂有何「異樣」。此回再去，因聽說未來可能由此將纜車延伸數公里至日月潭，便在樓頂向遠方數座山峰遙望。揣想著吹完潭風再轆轆前來吹吹山風的日子不曉得尚有多遠。這才瞥到臨近稍矮的茅草頂上每根茅草頭端皆有鑽孔，方發現原來尖頂是鐵質作成的一根根淺土色「草」疊堆的。不伸手去彎折它，怎麼也看不出它是薄鐵皮作的。這會兒可是點「鐵」成「草」呢，實在是極具建設性的設計！至於以鋼皮壓模作瓦，成本固然稍貴三分之一，卻比原直溜溜的鐵皮「順眼」好幾倍，如今恐必須透過立法和鼓勵，使之成為民房之斜背屋瓦的新趨勢。這並不妨礙平頂屋之成為現代建築的大宗，但它們在台灣公寓的美學上的確佳作不多。遍佈全臺的小建築師們在財團和官員的作祟下，因乏自信而完全揚棄傳统，可惜畫虎不成反類犬，將台灣「設計」成目前這個模樣，以致什麼特色都顯現不出。連稍有特色的也快速流失，前有鹿港，淡水則是近年最明顯的惡例，接下來遭逢大災殃的是金門（數千間閩南古式建桑軍管解除不到十年己流失二分之一）。但我們那群大建築師們的「聲音」又落在何處？他們曾為此狂奔疾走、聯合抵禦嗎？

台灣之美，除了高山和國家公園，幾乎所剩無幾，那麼我們該以何種他山之石，持續攻「頂」呢？我們的知識份子（尤其是建築師）、文化學者、主管官員懷裡的「石頭」又在何處？

二十世紀以龍結束，廿一世紀以蛇開始，前者飛去，後者爬來，這一天一地，搭配得再完美不過。若以農民曆觀之，其實龍蛇仍然唼喋近月，曖昧叫蟠、耳語廝磨一番後，方才分道揚鑣。

回首看去，人類歷史中最多事、最精采、最淒慘、記憶也最完整，點點滴滴歷數不盡的，就莫過於二十世紀這一百年了。所有人性中最險惡，嘴臉最恐怖、土地裡滲最多血，炮火與怒火齊發、創造力共雷電一色，把自然和動植物放在科學熔爐裡熬煉，將人種和人類幸福置入反應器內生產，既放縱我們的眼界到五百億條銀河那麼寬，轉眼又將之縮入夸克和反物質那麼窄，上天下地、入網出網，幾乎已無所不能……這一切的幸與不幸，恍惚就騎在一條龍的身上，於百載歲月中迤邐飛馳，要不過癮也難。又仿彿我們只是龍頭前牠張大口噴吐玩弄的火球，但見人人「慾火焚身」！

龍的現身少說有六干年，飛在天上俯瞰萬物，它是在蛇之後才「誕生」的，是萬物兼備後先民的想像合成物。許慎在《說文解字》中說龍是「鱗虫之長 ( ㄓㄤˇ ) ，能幽能明，能細能巨，能短能長，春分登天，秋天潛淵。」充分表露了東方思維的神秘美學。「其形有九似：頭似駝、角似鹿、眼似兔 ( 一說似鬼 ) 、耳似牛、項似蛇、腹似蜃、鱗似鯉、爪似鷹、掌似虎。」 ( 羅愿《爾雅翼》引王符曰 ) 。此類合成的想像物，古今中外民族皆然，乃人類創造力最早也最具體的展現，而以「龍」變化最多、最美，也最完備。一方面呈現了一民族全體的自信心，一方面說明了人類想像與真實、夢境與現實必須融合的渴望。觀諸神話與科幻，道理均同，在在欲超脫人類本身肉身的限闕。以達到一「自由的」、「無所不能的」境界，「能幽能明，能細能巨，能短能長」，正是萬物一朝進化便無所終止的自然表徵。龍是虛擬的，蛇乃真實存在。十二生肖中唯龍會飛、也最受歡迎，蛇則是其中唯一在地上爬的，因其到處存在、出沒無常，且易令人「杯弓蛇影」，故比老虎還讓人懼怖。與龍相連的詞彙都與吉祥、勇猛、前衛、光彩有關，如龍頭、龍種、龍穴、龍門、人中龍、龍吟虎嘯……等，與蛇相伴的印象概與毒辣、陰狠、狡詐為伍，如蛇蠍、蛇口縫針、蛇兔聯盟、蛇虺魍魎、蛇鼠橫行……等。但十二生肖中蛇也最貼近龍，凡龍的神秘、龍的「幽明、長短、巨細」，蛇因族繁、差異大，概能承受。而龍如何生下龍，無人追究，蛇生下蛇，常成一窩，能蛻化、能冬眠，也是生肖內最不重視覺、最長舌、最嗅覺也最直覺的動物。自從龍被男人 ( 尤其是皇帝﹚據為已有後，蛇因愛扭腰帶毒液，即常被推予女人。因之，龍的形象初時演變自蛇，亦不無道理。蛇離地最近，最不自由，乃有龍的求取飛行，嚮往自由。最地上的反面，就最天上。蛇也是生肖中唯一的冷血動物，唯一可能潛水的，唯一咬一排齒痕就可能致人於死的牠的本領，絕對在「龍」之下，萬「虫」之上。何況此「龍」代代相傳，卻無人得見。

東方歷史遠久，神話遠去，只留下了「龍」此一象徵物。它可說近乎東方的「蒼天」、「玉皇大帝」，也類似西方的「上帝」。從宮殿到地方廟宇，由君主以迄庶民百姓，竟深深「種」在人人腦中。而「蛇」即是「龍」的巫師、法師、主教或牧師，但這樣的紮根，非以神性、宗教性，而以其精神面的超越性，「能幽能明，能短能長，能細能巨」，說的不是形體而已，說的是「變易」以及「由變易中」衍生的智慧和能力。虛與實、乾與坤、陰與陽之能互動，龍蛇必得常常合作，也常以其變化和無常試驗、考核我們。夏娃會誤中蛇的鬼計，正是不解龍的用意。蛇年，又名小龍年，正是說明龍蛇何以常須雜處，蛇是龍在人間的巡迴，一條龍是千萬條蛇在天上的昇華、虛擬和象徵。蛇 ( 現實、形體、陷入﹚是龍 ( 理想、精神、超越﹚派來考驗我們的。蛇常扮演人類的陰暗面，我們必得經常接受牠不時吐出長信的偵測。

我們的束縛惑。包括社會全體心靈上的焦慮和不自由感，正是群蛇 ( 且是蟒蛇、百步蛇、雨傘節、青竹絲 ) 自少數人 ( 常是領導者 ) 的心穴爬出，環繞著我們，令百姓懼怖嚎叫，卻不明白此一試驗的用心，只是不斷人蛇互纏格鬥，終無以解脫。此時若能轉而求取更超脫的自由感，發揮更精神性的集體潛意識––展現大氣魄的結合能力 ( 而非僅一島之解脫 ) ，與無畏懼、無所不能的自信心 ( 如以鐵皮屋文化如何與先民的建築氣度對抗？ ) ，否則在可見的未來，不但難以「登天」、「潛淵」，恐怕連與腳踏之地、左鄰右舍「虛與委蛇」的能力都要消耗殆盡！

嬰兒與老人是年齡的兩極，生與死是生命的兩極，愛與恨是人性的兩極。人人都可以經過，也試圖觸及，但是極致卻不易達到。我們對這兩極的認知，其實觀察多於體驗、淺嚐多於深入。敢愛敢恨的癡情男女、敢生敢死的俠客豪傑是有福的，但其代價常在預料之外，得到的報償，悲劇往往多於喜劇。這也是人生中不能缺乏文學藝術的原因，它讓凡夫俗子振幅不大的生命有機會向兩極拓展擴充，「雖不能至，但心嚮往之。」這也是鴛鴦蝴蝶派的言情小說和上天下地縱橫江湖的武俠劇情能長久吸引平常百姓眼光的原因。

問題是，人生如果只有兩極，不只是虛幻的，而且還是變形的，人生應是包含兩極在內的整段連續的光譜。對兩極的觸及常只是人生的高潮或頂點，如果沒有整座海拱起肩背，高潮（如錢塘潮）是不可能的，沒有綿延山脈的層層疊高，山尖（如大霸尖山）是不可能的。好的小說是小說家整段人生拱起的高潮，好的詩就是詩人整座生命墊高的山尖。

野薑的小說既非言情鴛鴦，也非劇情武俠，卻以她年輕、不自覺的敏銳，處處試圖觸及人生、人性與年齡的兩極，她似乎不只在屋子的四邊開窗，更在建構她的小說屋的同時，為讀者鑿的卻是天窗和地洞。她的視野不是通向或待在兩極，而是來回、跳躍，並與整段的人生相互呼應。有趣的是，在她的小說中最最要緊的人物不是青年男女，而是兒童或老人，最常提起的人際關係是小孩跟大人，她常常由其中一極回望整個人生，或眺望向另外一極；人生最精華的青年時期，在小說中反而處於被動、或屈居次要，或只成了被觀看的角色。

最顯著的例子是她的〈身體的標記〉一篇，小說一開始看似在寫一青年女子品子在喪禮上對死去的媽媽童子的回憶，其實喪禮本身只是引子，那回憶的內容才是小說的重心。品子讀小學三年級那年（小孩）怎樣細緻地看出媽媽（大人）與遠房親戚冬木、來家中當工讀生時發生了外遇。被觀看的兩造，一邊是與自己極親暱、身體擁有許多痣的媽媽，一邊是帶來一箱箱書、像是魔術師會變出新玩意兒、如向日葵移入家中產生燦亮的冬木哥。「書」是這兩造親近的媒介，卻是品子始終未能明瞭的媒介，「痣」是品子與媽媽童子親暱的媒介，尤其童子背上的那顆「紅痣」，連忙著賺錢的爸爸都不知道。有一天卻暴露在冬木哥的房間內，野薑小心翼翼地寫到：

過了許久，媽媽還是沒出來，品子好奇的推開門扉，偷偷地朝裡望。啊！她看到媽媽那顆紅痣，那顆不小心點在書法簿上的那點紅，在冬木哥的手掌下，忽隱忽現。

這一小段文字著墨不多，寫得也含蓄，卻令人看了「心驚肉跳」，一如當年品子的感覺。品子的心大概那時候就死去了大半，她沒有責怪媽媽，只是「愈來愈彆扭」，她很想衝口問媽媽的是：「為什麼冬木哥也知道媽媽的身體標記？那不是只有品子跟媽媽共同擁有的？」沒想到這樣的「彆扭」（其實是小孩不自覺的傷心和道德判斷），竟然延續到品子長大、媽媽死後都沒有「放鬆」。

這種無法鬆綁表現在喪禮儀式的兩點上。一是媽媽的遺照，品子堅持要用媽媽年輕時的結婚照，「不用這張，我就不參加公祭」，即使挨了爸爸一個耳光，仍然堅持：「我不管，非用這張不可！」這種不僅不合媽媽的年紀，讓人看了像品子而非媽媽童子的「遺照」最後還是用了。品子的這種執拗看似天真、耍孩子氣，其實是野蠻。但讀者若仔細推敲，會發現不可理喻、非常像媽媽的品子似乎潛意識底層也跟著媽媽「入土為安」了。二是對媽媽身體標記的否定與逃避。品子在公祭當中想起小時候跟媽媽的一段對話，那是冬木哥離開她們家以後：

「如果把身體的標記連接起來，像不像星座？」媽媽的指尖在品子身上游移，引來品子一陣嘻笑。

「那樣夜晚就降臨在身上，多麼壯觀啊！」品子說完，還故意拿起彩色筆，作勢塗抹狀。媽媽驚喊一聲，慌忙間跑得遠遠的。

這是母女多麼親暱的畫面。媽媽的問話或是有感而發，且顯然與冬木有關。品子也語出驚人，對媽媽做了極佳的回應。品子喪禮中想到此卻冒出：「什麼星座嘛！都是騙人。」的喃喃自語。這句話乍看是罵死去的媽媽，對媽媽的秘密竟與人共享深感氣悶，同時也是對母女「此情不再」的一種極度難過的反語，相當於說：「你怎麼可以死？」

然而野蠻的品子如何論斷媽媽的溫柔呢？只因發現媽媽的婚外情，而使品子始終處在愛恨的兩極，一二十年下來終究無法釋懷，而曾在愛之極端待過的媽媽不也是如此嗎？我們也可以預見，品子的處境不是不會改變，媽媽的死亡是第一次改變，或當品子遇見自己的愛情時，就有可能徹底原諒了媽媽。但作者野薑在小說中很多話都沒說，她最多說一家人幫忙派報紙時，沾滿油墨的手掌會到處留下版畫，「爸爸的線條簡潔有力，刻度又深」，是極品，「媽媽的複雜紊亂，根本釐不清線條的源實與結尾」哥哥的不如品子，「品子的指腹全是渦紋，媽媽說那是聰明的象徵，而且她的智慧線又深且長」，然而這一切似乎都與愛恨生死無關，「釐不清線條的源實與結尾」似乎更接近人生的真相，爸爸和品子都未真正體味過，至少都不曾與媽媽有過深切的交集。「智慧線深且長」的品子自認為對媽媽「溫柔」卻以近乎「野蠻」的方式處理媽媽的遺照，「線條簡潔有力」的爸爸以「野蠻」的耳光賞給品子，他們都表現出與「溫柔」絕然相反的行徑，自己站在社會規範的這一邊（品子對媽媽、以及爸爸對品子的道德判定），卻又粗魯地破壞了社會規範。這一方面呈現出「社會規範」給予人一面是良知式的制約，一面又是對逾越者難以適當處置的無力感。

溫柔是沒有邊界的，野蠻則常常設下關卡。生命對「自由」和「完美」兩極之渴望，是不曾稍歇的，不同時代不同環境由於對此二極尋求者的限制，常無法以適恰的形式和儀式與之呼應，因而產生種種的糾葛和紛擾。「溫柔」或「野蠻」都沒有對或錯，且常互為換位（比如媽媽的行為對品子而言是另一種「野蠻」），這都是主客觀因素雲集之下造成的。人性在這樣的氛圍中不斷經歷痛苦和折磨，乃成必然。野薑在〈身體的標記〉這短篇小說中，藉助小小的痣、掌紋、書等的細微變化，以簡潔優美的語言，舉重若輕的筆觸，將情感的兩極和互動、轉折作了深入且優雅的表露，由生命的探險和冒險中獲得一些儆醒，尤其是關於孩子們純真無華的心靈。這樣的短篇小說不僅難得，而且是美的，恍惚之間如同剝開層層花瓣，等到照見花心——看見原始慾望的坦露，卻又有種觸及人性底蘊的悲涼——兼具溫柔與野蠻的悲涼。

以上敘述是以野薑的＜身體的標記＞一篇為主軸，指出她的小說之與眾不同處。另外書中別具特色的也不少，比如＜岱司的右手臂＞之寫過去的情人與「習慣血液」的關係；＜消失的訊息＞寫老人對死亡問題的處理與埋葬手機的關聯；＜頻率＞寫老人心跳與老伴的關聯；＜不老鬍＞寫選伴侶受舊情人影子的影響；＜木楠傳奇＞寫廁所生意與自然之死亡的關係；＜幸福路＞寫一對女孩的情誼及難與命運抗衡的過程，均清新可讀，令人回味。野薑在這些小說中安排的人物多半非老即少、非被命運捉弄，即如何與情感或死亡作拉距戰。他們的生命都是不完美的，卻試圖以各種形式去彌補這些缺憾，盡力朝人性的兩極擴張自已的生命能量，即使是失敗也罷。

值得一提的是，野薑的文字展現的魅力，的確令人激賞，如：

阿栗說她知道，她什麼都知道，語氣像午後的雷陣雨，淋得芹子撐傘的機會都沒有。阿栗定定的望著芹子，眼神宛若一座古井，從裏邊，可以瞧出芹子古老的倒影。—— ＜飄落的木棉花＞

一雙擦著極亮的黑皮鞋，天天在地毯上走過來、晃過去；晃回來、走過去，像解了扣的節拍器，不停地反覆活動。「節拍器」偶爾會停下來閱讀，但過了會，又答答答地紋動。—— ＜日本屋與老人＞

他扶著手把，右手如風中之草揮了下，人像汁液般往地板滑淌而去。—— ＜頻率＞

媽媽果真有這樣的衝動，但是值值瞑了下爸爸，又瞧瞧花兒後，原有的算計，遂如流向水管內的水，咕嚕嚕地旋轉而去。—— ＜花事＞

客人如潮水股湧入，岱司也在賓客中忙碌。常常嘴邊的微笑剛落，另一個未孵好的笑容卻馬上要破殼而出。—— ＜岱司的右手臂＞

沾了蜜的話，會不會一不小心就被嗅覺靈敏的螞蟻扛走呢？—— ＜天空之城＞

這些文字使她的小說在行進當中，時有光華展現，讀時不僅心甜，而且味甘。尤其＜岱司的右手暗＞、＜頻率＞、＜不老鬍＞等篇，在細微處常讓人徘徊、停留，讀來優雅可口。

許多人的小說看來大開大闔，到頭來卻無啥可觀，野薑不然，她常從小處著眼，像風在衣襟上轉彎，像花瓣在尖頂處微翹，使人對生命中那幾乎被忽視或漠視的點或頂不得不給予注意。她以巧筆創造出屬於野薑式的奇蹟，那種近乎不可見而又沛然隱於生命背後的巨大能量，野薑在你恍惚之際，已經以一把利劍直直刺到你的鼻尖前來了，但你抬頭一望，那使劍者竟酷似你自身。這或就是野薑小說給予人的感覺，那或老或少或年輕，或情或死或生的眾生，個個都只過是自個兒或與你貼近之人的化身。而這究竟是怎麼回事，看來，只有待你進入她的小說去溜達一遍了。

那天早晨，整個城市轟隆隆的頻率在車子轉入舟山路的剎那，乍然陡降至極低。這條路已是臺大校園的一部份，此時高亢的蟬聲趁隙而入，挾持我，隨車筆直滑行。來到大考中心大樓附近，新建的草皮廣場已然完工，閒適清雅。二月時來此批閱學測作文，還四處泥濘，數百教師得穿越龐大的泥土迷宮，腳起腳落，小心翼翼，尤其午夜前出場，幾乎是摸黑「脫困」。

那回「困坐七日」，此回少了一題，「災情」略輕。地點則改至普通大樓，冷氣過冷，鐵椅更冷，學生的作文依然十之八九生硬難嚼。批卷者個個發揮肢體語言，或伸手展腰，或縮肩轉頸，或不時起坐，至走廊吐納，似魚缸內的魚群爭相浮至水面冒泡。閱卷的經驗真像是自甘陷入「五日愁城」。

作文的命題形式及活潑度經多年變革，已然進步不少，但其精神仍不脫「精英式作文」的範圍－－它並非要學生發揮創意、激盪潛能，比較似透過本能及記憶，而非透過啟發、誘導。它更像設下一個「困局」，圍住所有的人（至少已上千萬），讓他們以各自的能耐闖蕩，脫困者方能生存，餘概困死其中，其比例不會超出百分之五。百分之九十五的學生沒嚐到作文的樂趣，就已向作文繳械投降！如一學生在試卷中所言，作文讓他們「看清了自己的程度，卻看模糊了自己的自信」。

臺灣大多數的知識份子一輩子語文程度的最高峰就在高三畢業那年，此後頂多維持一年的高原期，即逐漸下滑，有可能終生再與作文無緣。而由於文學訓練始終以篇章而非整本書為主－－學校教育從不曾要求他們讀完一本古典小說、詩集、或世界名著，至少百分之七十以上我們的莘莘學子終生恐都不曾與世界偉大的心靈「完整地」相遇，尤其是學理工和法政的男性，如此要他們主導建立這社會的人文風景，豈非緣木求魚？

說大學入學作文形式是「精英式作文」，絕非空穴來風。即以此次國文科為例，非選擇題有二，第一題十八分，名為問答，仍是小作文，趨於記憶式。乃就屈原、陶潛、蘇軾三人選出最欣賞的一位，「結合其生命情懷與作品」加以說明。學生答題時能寫下詩人原文者，頂多十之二三，蘇多於陶，陶多於屈，說到「生命情懷」則多半引用題目中的導文，稍予排列組合而已，少能自創己見、獨造己詞的。命題者好似作了一段精簡短文，立了幾個山頭（而非給幾個方向），然後要學生翻越，沒想到這下子反成了「五指山」，要他們駕著想像的觔斗雲，脫困而去，難怪大半被握在掌心、摔倒在跟前紙上。三位詩人的作品他們所讀必是斷簡殘章，要說出生命情懷，豈非只能「道聽塗說」？以是「論述平庸」「出語稚嫩」者處處可見，能「夾敘夾議」「文氣暢達」「措詞典雅」者果然不足百分之五。如是讓百分之九十五的學生坐困五指山下，翻身不得，個個自覺「平庸」「稚嫩」，輕易打壓了他們的自信，如此命題形式所帶領出的語文教學成效，令人憂心。

第二題占二十七分，屬真作文，題目是：「我們身邊有各種不同的『鏡子』。有人在時間的流轉中，從『它』照見了流顏的改變，有人在人生的戲局中，從『它』觀看出真正的自我，但也有人不願或不能面對『它』。試以對鏡為題，寫一篇文章，文長不限」。題目很有創意，但像是考作家的，很多作家均曾以鏡為文，筆者也寫過兩首「對鏡」的詩，但極少見有寫成純論說文的。很遺憾的絕大多數都寫成了論說文，上引幾句導文照樣成了他們文章的開端，或文內的插語，且經常是最好的一段。而幾乎有百分之七十的學生會引用唐太宗「三鏡立國」、及失魏徵如失一鏡的典故。雖多能引伸至「以心為鏡，常須擦拭」，及以朋友、父母、人群等為無形鏡子則該當如何如何，但說的多半是自我訓勉的抽象義理，而非自身體驗的話，也因此不免有些言不由衷了。當然閱卷者的「陽光」是讀到諸如﹕

「我們所見之人，有可能便是將來或曾經的我們。它停放在那裏，就像一面大鏡子，等著懂它的人去觀看，等著了解它的人去深入挖掘，當有人探究出其中的道理，便邁向人生的另一個?程；當有人逃避鏡中所映照出的事實時，便又是一個封閉的局面。」

「那裏是一個赤裸的世界，你心中的天使和魔鬼都在其中，無所遁形。當你往裏看時，看到的是你的一切，從前和現在，也看到了你的醜陋！」

「究竟是外在客觀世界真正存在呢？還是人之為人的本心真正存在？人無法往內退縮觸探?魂是否真實，但感官的認知卻清清楚楚地『通知』了我們事物的真實性。但有時一切的外在事物是如此的虛幻，那一刻，似乎唯有本心存在。內與外，真實與虛幻的無窮辯證，在對鏡時最為顯著。當『我』與『我』的眼神交會，一切與一切流轉不停，一切與一切也同時歸於寧靜。」

其他當然還有微型小說、自傳、動人的散文等，他們將來有可能是文學家或哲學家，只可惜都在百分之五內，他們屬於有能力「脫困」的精英份子！如閱讀其餘，則閱卷者將如入愁苦迷霧，聽不到他們心中的真言、看不到他們真實的能耐。

問題的癥結可能在於，我們的高中國文教學以古文為重（選擇題中即占七十五％），本無可厚非，那是基砥，但我們的近、現代文學教學（含古典小說和世界名著）卻乏善可陳，如此還要學生使用白話書寫，這中間的斷層相當驚人。學生既已「食古難化」（古文精美卻艱深），老師們對現代文學又匆匆帶過，教的是一套，寫的是另一套，命題又難讓學子吐露心聲，自然是「有苦難言」。

或許要學生完整地寫一篇作文，卻常拾人牙慧、言不由衷，還不如考學生一個比喻（即一個創意）、觀察記錄一張圖片（即人生一片段），幫他們「開始」，而不要他們急於「完成」，誘發他們對語文和閱讀的興趣，而非困他們於「語言的愁城」，此時作文與現代文學即非常關聯，找當代作家參與作文命題或有其必要。至於引導白話文學進入正常的國文教學體系，其最終理想或許是：不要六冊國文課本，而是十幾本到數十本古典和近現代名著（按程度分級），互動而非單向教學，或許這是其他科目難以開始的「巨大使命」而只有語文教學才有機會完成的「革命」吧！

從高處俯瞰幾株高偉的鳳凰木如何張開千羽萬翼的細葉，沒想到樹梢竟平張如起伏的綠毯，風來如浪掀翻，並在校園內撒下陰涼的綠網，晴時網濃、陰時網淡，這是由「五日愁城」上向外遠眺時最愜意的時刻了。離「城」前大雨開始傾盆，凰凰木伸張的枝葉下則是細瀑萬泉並發。臺北數月乾旱終解。而我們成千上萬的學子們呢？何時文學不再是測試他們能耐的束西，而也會是他們心靈渴盼的甘霖呢？

有好長一段日子，武昌街一直與周夢蝶的名字綁在一起。只是台北平常一條街罷了，走動著周夢蝶，就轉化成往昔蒼白日子中的一行詩，一行純然、精微，不摻雜一點雜質的詩。只因周夢蝶在那騎牆下擺了幾十年的詩攤，坐出一點禪，竟然就讓許多人「好過」多了。詩攤收起之後呢？應該說，周夢蝶「捲走了武昌街」之後呢？詩好像在台灣迷了路，偶爾躲在書店的小角落哭泣，始終沒有一個「純然的」、「不為什麼」的安棲之所。

不記得我在周老的攤子上買了哪本詩集，當年怯於對詩的敬意，也未及時在攤子上向他請教過什麼。但以詩為「攤」的「純粹感」，竟讓我有說不出的敬重和懷想。此後多年，於詩的創作、編纂、推廣上，奮力闖蕩，體會最深者唯有一點：詩是人類最不具實用的表達形式，卻是人們心中最難以言明的渴想，當你「不為什麼」而投注於某事、某物、或某人，你就很容易遇見詩，而非只是在詩的文字上。

像山尖或樹尖，詩是人們心尖上的那一點，那是整顆心捧起的一點，像整群山脈才拱起一座山尖，只是一種姿態和氣勢，說不上為了什麼而得出此「尖果」。「小峰雲外碧尖尖」（章孝標「小松」詩），說的是若不只一「尖」，會在視野上造成朦朧和高遠的美感。而在眾多詩集的背後坐著周夢蝶，他就是詩集之尖，他就是詩。而在眾多詩集之前坐著的若是你呢？

而如果，在眾多書店之前，之上，坐著一家詩專門店呢？什麼都排除，電腦、科技、政治、甚至小說、散文，雖然那裏頭也可能躲著詩。而只展售最純粹的「詩貨」——詩手稿、詩集、詩刊、詩的畫、詩的音樂、詩筆記、詩咖啡杯、詩襯衫……，可能還有一些詩政治、詩動畫、詩散文、詩禮品、甚至詩廣告集……，你看，詩果然是坐在所有事物的尖頭上。「台北城上詩尖尖」，周夢蝶之後，這該不會成為永恆的空想吧？

但你可以想見，這樣的店必然慘賠，除非它能「不為什麼」地坐在眾多「詩貨」（詩禍？）的背後，向明向綠蒂建議，文藝協會若要開這樣的店應該叫「詩歌舖子」。端午節那一天，詩人們就準備「坐」在這舖子上，但不知舖子的後面，誰是下一個周夢蝶。「不為什麼」的周夢蝶，正是我們這時代、所有的城市和街道最渴盼的「尖尖」。

一株草謙虛地彎下腰去，閉著眼睛伸進霧中。摸索了整夜，不，整個世紀，

所有的霧都向它飛奔而去，繞一顆晶瑩透亮的磁球，旋轉，水氣一分一分子

的下降，無數劇烈的撞擊進行著，那種清越的聲響我聽不到。

一顆露珠誕生了。一顆小而透明的地球。整圈世界環繞著它，而且投影於其

上帝用大杯子盛滿了光，將它澆在地球上，這就是你所看到的星星。

風押來一些雲霧，在荷花池上大膽地下注，這就是你所看到的露珠。

而我則到處漂蕩，攜著我的喜怒哀樂，在人海尋找一葉荷面。

一團霧坐在荷葉上沉思，直到醒來，才發覺自己被搓成了一顆珍珠。

風姿綽約的那女人像是花朵中滑下來的人物，從公園轉進大街，懸了兩顆水

晶樣的露珠在雙耳上，整個都市的倒影也懸著，玲瓏著。而且隨她曲線的擺動，

風搖動，最上的荷葉洩下一些露珠一些霧到較低的荷葉，較低的荷葉洩下、一些露珠一些霧到更低的荷葉，更低的荷葉洩下一些露珠一些霧到更更低的荷葉，更更低的荷葉洩下一些露珠一些霧 ----

相對於它的透明而言，你巨大而噴火的雙眼，不過是兩顆並不怎　起眼的小

所有的水果不過是露珠的放大或縮小，再穿上各式各樣鮮麗誘人的、或軟或

我常把海的洶湧想像成兆億顆露珠無奈的推撞。既認命，又憤怒。

如果他們在桌面上切的拍的，旋轉的，揮臂狠殺，過網觸網，乒乒乓乓來回

如果他們擺好的，大腳踢起的，落地前又被一頭頂起，用膝勾起，在腿陣間

如果他們搶的，拍動的，犯規的，上籃的，刷地進去的，是一顆光亮、有彈

一粒水分子坐在一顆露珠上，猶如一粒露珠之坐在一顆南瓜上，猶如一粒南

瓜之坐在一顆地球上，猶如一粒地球之坐在宇宙這顆大露珠上。

在夢的稿紙上耕耘了一整夜，每個字都柔軟無比，都感動得低低地啜泣，風

景和人物在字裡行間蜿蜒著。寫完時回首再尋，卻只是霧只是雲。

朝山的人擠滿了高聳的山階，撐起千百把花花綠綠的傘具。一顆幸運的雨珠

從山上沿著各式各樣的傘面，向山下連續縱跳五百個階梯，最後剛剛好跳到一個

在神龕前，透過一支放大鏡，我看見佛祖的舍利坐在諸光之中。那晶瑩和溫

我合十而出，一種晶亮的珠影在腦中停留，久久不能抹去。鐘聲齊鳴，木魚篤篤，我看見整座廟宇的影像祥和地繞著佛祖的舍利旋轉。

在市中心的廣場上坐了一下午。都市圍繞在四周，一幕幕繁華投影在我眼

那群吹泡泡的小孩此時應已回到各自家中。他們的笑聲還在廣場上迴盪，吹

過的泡泡仍飄揚在我眼底，在微風中，一陣陣上升。那流轉的七彩薄膜 ---- 每個泡泡光滑的表面，都映著孩童們的歡笑，映著廣場的空曠，映著整匹都市的縮影，緩緩上升，上升，光彩不斷地流轉，像是滿載了金虹的想望，漸升漸小，ㄆㄛㄆㄛㄆㄛㄆㄛ，細聲隱滅了一群，新的一群又自嘟圓的小嘴中呼呼吹出。

直到夜幕降臨，直到一株株黑木桿頂端升起了大大橙黃的燈球，昏暗中一顆

顆把我眼光點亮。彷彿無數發光的水銀洩地，瞬間滾亮了整座廣場。

露珠們搭著小白雲的翅膀紛紛出發，它們終於用透明席捲了一切。

那座塔其實不能算塔，不過兩三層而已，但因座落在小丘頂上，遠望仍然高

聳可見。也只爬個百來階梯，整座都城的繁華就被壓抑在腳下，城如扇狀張開，

最遠的地平線隱約可見。高處迎風一站，任誰的臉龐都能占據這座城市的幾分之

當初父親會選這個地方，我們也著實高興，然而看他老人家艱困地爬上來，

瘦癯的身材搖搖欲墜，還真擔心一把抓不住，就給風吹了下去。他在塔外站一

大概就是他對這座來往奔波半世紀的都城的最後幾瞥了。然後我們陪他進塔裡

狹窄的塔中，到處是橫來側去高人天花板的木頭櫃，像舊圖書館裡的書架。

每個大櫃子又區分出許多一尺見方的小空間，還闔上透明的玻璃。玻璃櫃內當然

不放書，多數都已放人圓筒形大理石質的灰罐。大櫃與大櫃問只容一人走，初人

其間，還真有點像迷宮。也許是心理作祟，總覺得有股陰氣沁人肌膚，尤其靜寂

無人的角落。若不是眾櫃之前端坐著一尊莊嚴慈靄的地藏佛，以及座前兩盞放出

父親在櫃與櫃的仄廊間逡巡著，尋找一個適合安放自己的地方。一個六尺之軀的肉身他日縮頭縮腳要放人一瓶小罐內，那種時空的隔絕感還真讓人陌生。陪父親來的朋友說最好的位置是「路口」，也就是面對「巷弄」，不與他人相對，這與買房子的禁忌似乎不同。此外，還得考慮是面東或面南。找來找去，他終於在一「丁字路口」停下來，說：「就這裡了」。沒多久，管理員拿來兩張寫著『莊家壽位」的紅紙條，放在父親指定的兩格小空間內。行動不便在一旁默默跟著的母親，把那兩格一尺見方的位置看了又看，還把號碼唸了幾遍記下來。走出塔外，陽光燦然，身子有種突獲溫暖之感，回頭一想，恍惚剛剛進人的是一個「類陰問」的世界。

之後一年間，父親身體被癌症折磨得愈加虛弱，身上可找到的肉都被癌菌吸吮殆光，家人試過各樣祕方，仍只能眼睜睜看著他日趨消瘦。母親在這期間曾要我抽空到塔上去看看那兩格「壽位」的紙條，有沒有被換位置或不見了，這是老人家的多慮，但只能虛應著，主要也不是沒空，而是微微的恐懼心理吧，就像大白天要到墳場閒逛似的，就算不害怕也是不舒服。

過去接觸過幾樁死亡的事件，都是朋友或長輩，輪到要人殮或瞻仰遺容，都會興起一股想逃離的感覺，最後應付過去了，總是不舒服，似乎對死亡有迴避、拒絕碰面的衝動。有時開車在馬路上，前頭剛好是輛靈車，偏偏閃又閃不掉，在街上不得不跟上一大段，那種倒楣感，常會懊惱上半天。直到父親過世，我們輪流在他身邊待上幾夜，才頭次感到死亡離你這麼近，而他是你一輩子不甚子解，死前幾年才稍稍了解的親人。直到為他選棺木而走進堆滿棺槨巨材的店面時竟也有種親切之感，就好像在為自己親人選個家似的。直到扶著靈柩赴火葬場，那靈柩裝載的再也不是陰暗、死亡、恐懼，而是不捨、依戀、莊嚴。很快的一切都在火焰之中凝縮成一堆灰燼，骨灰罐像支「收魂瓶」，將六尺之軀全部收納其中。

而從捧迎骨灰罐至塔中安放的那一刻起，竟對那個塔有了不同的感覺。我這才注意起塔內他的「鄰居左右」 ; 有八十幾歲的老太婆、有六、七十歲的老頭子、有十幾歲的小男孩、有四五十歲的壯年人，還有不滿周歲的女嬰，也有與父親同樣身分的老出家人．．．…，都有小小照片嵌在各自的罐子上，總有幾百上千個吧。從安放好骨灰罐，他們說再不要去移動的那會兒起，這個塔就變成了父親真正的新家了，而我竟然開始想「討好」這群先來的「鄰居們」。「請你們好好招呼他。」我在心裡默唸著。一伙人走出塔時，我告訴自己，此後可以常來「拜訪」這地方了。

然而直到第二年清明，我才又隨著家人來到這塔上。大夥兒這回的心情倒像

是郊遊踏青，提了一大堆鮮花水果上來，而塔裡內外早已人來人往，熱鬧非凡 ; 我第一個來到父親的靈前，睜眼一瞧，竟然沒有看到父親的骨灰罐，那瞬間腦中一轟，是恐慌、驚懼，加上無數自責。隨即奔至大夥兒面前，說：「怎麼會這樣？怎麼會這樣？」找到管理員，他正因清明上香的人太多，一時之間也莫名其妙，急了還連說：「不可能不可能，誰會要呢？」這下我可火了，好像那是非常不值的罐子似的。最後我只得前往塔下寺裡的執事者面前去「興師問罪一，查了老半天「名冊」，才有個寺裡的工人突然冒出一句：「有些搬到樓上去了，不過都是出家人。」我忙說：「我父親是出家人。」一旁很多人都側過頭來看我，似乎感到很奇特。最後總算在「樓上」的名冊中重新找到父親的名字：「釋慧願」。

我跑回山丘，到塔前一望，果然塔是比去年的高，原先的塔上又加搭了一層八角樓，就更像一座塔了。等我們曲曲折折來到「樓上」，往裡一瞧，裡頭清清亮亮的，頭上是高一局的八卦狀頂，光線由頂邊四圍的矮窗透下天光，未點燈就已通明。就在八卦頂的下前方，端坐著另一尊慈藹莊穆的地藏菩薩，塔的這一層果然是新蓋的，沿著四壁繞著一圈新裝的不鏽鋼櫃，也分成一格格，兩個工人還在為每一格加裝玻璃門。塔內中間仍空曠曠的，只在地藏菩薩的後頭還有一層十二格的櫥櫃，裡頭安放的全是出家人的骨灰罐，父親的就放在右上角，罐上的他正微笑地看著前頭地藏佛的背影，彷彿很高興他能尾隨著一位大師似的。「這可真是個好地方啊 ! 」隨後上來的家人都齊聲讚嘆道。而單單就這一層塔來說，父親竟成了第一批先來者，此後他將與同批進來的出家人，繼續迎納其他上千名後來的世俗者。

從塔上下來，大夥兒就在塔外涼椅上輕鬆地閒話，並吃起水果來。山丘下遼闊的都城在眼前開展，無數小火柴盒似的車輛來往穿梭，針織著這十丈紅塵，待會兒我們也要再度投身其中。而父親終於不用再勞錄奔波了，他就安坐在這塔上，從日出至夜幕，將靜靜俯瞰著在山下奔忙的我們。頂多吧，偶爾會在耳邊響起他的一句話－－就像他最後十年見面或再會時都要說的－－低而高興的一聲：「阿彌陀佛 ! 」

在幾乎有五六層樓那麼高、半座足球場那麼大的帳篷下，燈光集中在橢圓形的場中央。場的四周，數千名觀眾正屏息圍觀，看七八隻獅子在馴獸師清脆的鞭揮下，一隻隻乖乖地從一把高椅跳到另一把高椅 ; 或者要牠們排得像兔子一樣立起，踮跳兩下。有時馴獸師還把自己的頭伸進一隻相信比較乖的獅子的大嘴裡。但也非絕對的乖，那些獅子不時張開口中獠牙，無聲地吼著，不論是趴、是蹲、是滾、是立，莫不無聲地吼著。這項節目的結尾是，馴獸師要其中的一隻高高站轉球轉動時，全場燈暗，探照燈只凝聚強光在這隻獅子高聳的上半身，清楚地顯現牠肥健的肌肉、責張的鬚毛，而馴獸師在黑暗中。這隻獅子在那瞬間，仍不忘用肥厚的前兩爪向空中有力地揮舞，大嘴力張，露出滿嘴閃著白光的利牙 ; 即是大大地虛張著，沒有一聲吼。觀眾報以熱烈的掌聲，久久不止 ---- 為了這一幕既困難又刺激的「美的核心」。燈光亮了，馴獸師露出滿意的笑容。

那時我帶著兩個小孩也雜在觀眾群中，也奮力地拍手，將剛剛因屏息而生的緊張一一拍落。然而獅子「張牙舞爪」的那幕久久在腦中徘徊難去，竟不由生起一種淡淡的「悲哀」，宛如獅子的雄豪英氣、及其縱橫過的整座森林都被一條鞭子揮落在此，壓抑在此。這顯然是一種「多餘的同情」，人類壓抑萬物、控制萬物的「雄心壯志」不會因少數人的此種同情而有終止。然而人與人之間，此種一屈抑」別人、「控制」他人以搏一己一時稱心或快感的事卻無日無之。零碎如一場艷舞、一夜狎妓、一群私梟問的械鬥、家庭婆媳的不和、夫妻或子女問的威權，及至小如公司老闆任意使喚職員、怒罵下屬，大至將整個國家的權勢置於一人之下，喜怒隨意，取捨隨心等等。這些現象有時表面祥和安靜，暗地裡卻常劍拔弩張，佔優勢者往往一面得意一面憂心，宛如那馴獸師，站在具有狼牙利爪的大獅旁 ( 也可能要馴的是一條蛇 ) ，心底焉能如表面那　輕鬆自若。處劣勢者也許有的慢慢學會甘之如飴的乖巧，轉而尋求「屈抑下的快樂」，然而畢竟預備隨時反學者仍不在少數。如此產生的兩極張力的確刺激，但其憂心疲累可知。這世界眾多的事物透過「屈抑」及「控制」顯然要比透過「尊重」與「競爭」容易得多，路徑也直接，一條鞭、一支槍、一紙命令、一記拳頭也許就夠了。然而如果透過協調、溝通、容忍、思維，路途卻漫長曲折，但前者常是一時的，後者很可能恆久。

當然，人與獅的關係不可能等同於人與人之間的關連，而也許獅子也不見得有如我想像的具有那種「悲哀」，說不定那還是一種得意之姿 ( 這當然不會 ) 。幸好馬戲團的節目宛如走馬燈，不由得我的眼睛和思維停留，在逗趣、笑鬧和刺激中，那獅子的影像也就慢慢淡了。然而隔了近三十年第二次再看馬戲，那種微微的快意和悵然，距離童年的無憂和歡暢，競已是相當遙遠了。

生活有時需要「矛」，有時需要「盾」。有的經驗是「矛」衝刺出來的，有的慾望是「盾」抵擋成功的，但更多的時候卻是「矛」與「盾」的相互「折磨」。

就單拿「旅行」這項經驗來說吧 ! 很多人總是拿「這種錢花得不值得」的「盾」硬把自己好奇心的「矛」給壓下去。比如有一回與一群朋友開車長途旅行，因著導遊圖的指引到達美國南方一小鎮，去造訪一間有三百多年歷史的老房子，外表看來又矮又破，但據說它曾是這個城鎮中最古老的商店，裡頭收藏了各式各樣難得一見的家具器物。我這些學理工的朋友都非常好奇，然而看到門牌上寫著門票三元時，卻面面相覷。最後有個人拾出他的「盾」說：

「是呀 ! 這麼破，一定沒什麼看頭。」另一個人走上前，打量陳舊又不怎　

「既然來了，就進去瞧瞧嘛 ! 」我好奇的「矛」不肯罷休，便勸他們。

「想看的就自己進去好了。」另一個也舉起他的「硬盾」下了結論。

「我們就在這裡等你好了。」其中一個彎腰拍拍台階上的灰坐了下來。其他

他們的意思很簡單－－無非要我把「矛」也收起，說聲「好吧，算了一的話，免得浪費大家時間。我想了五秒鐘，卻說：「那我自己進去好了。」

於是當我走上前去買票時，回頭看他們一個個都把煙掏出，一雙眼光斜睨著我，好像看著一個呆瓜似的。

那果然是問陳列豐富、收藏琳瑯滿目的老屋，無數近乎骨董、古色古香的燈盞、鐵器、木器、手飾、家具、玩具……等，在昏黃的燈燭下（摹擬那時代 ) 擺滿了幾間房，每件細睹似乎都有一段歷史，整體而觀，像一座古物倉房，令人眼花撩亂。但怎可「忍心」讓我那些同伴在屋外台階上「咬牙切齒」，用一根根煙屁股在地上燙我的名字？於是心中不斷以他人之盾攻己之矛，半途將貪婪的眼光收起，不到一刻鐘即倖倖然走出。我那些同伴拍拍屁股紛紛站起，一個說：「怎麼樣？沒什麼看頭吧？」

還有一回也差不多，跟另一群同伴北上到加拿大邊境看尼加拉瓜大瀑布，我們開了十小時才到達那兒。高高的伊利諾湖在落差達數百公尺的尼加拉瓜河上方找到巨大的缺口，轟然斷岸直下，形成一馬蹄形的巨大瀑泉，相隔千尺都隱然有濕霧陣陣襲來，隆隆之聲灌滿方圓十里內的每雙耳膜，每個人講話的聲音都提高了好幾度。百疇之下的尼加拉瓜河上有一兩艘遊艇近似小玩具般，緩緩駛向巨瀑下方，水霧濛濛中看到船上的人影幾近小螞蟻，而且都穿了小小黃色雨衣。遠觀之下，遊艇幾乎就穿梭在瀑布之下。那種直直駛人「美的核心」的經驗似乎美妙無比。我的好奇之「矛」不禁又在心中急欲街刺而出。

「怎麼樣？我們也坐船玩去吧？」我興奮地說。看看售票亭上寫著「遊河美金五元」。

「太貴了，底下看、上面看，還不是同一個瀑布？」帶頭的伙伴亮出他的「金盾」說。我鼻樑上火星四冒。

奇怪的是，其他的伙伴竟然也有同感，單矛難敵眾盾，只得作罷。於是在岸上拍照留念，洗手間裡「到此一遊」，便揚長而去。總計我們在這地球上少數偉大美景前，不，美的邊緣，前後停留不到半小時。

再有一回，跟另一批人到達紐奧爾良的密西西比河河口，想來這是世界上少數有名的大河。故展唇舌以戰，終於好不容易說動同行的伙伴，每人花費八‧五美元上船遊河，在短短一小時的行程中，但見河面不寬，河水污濁，說不上浩蕩壯闊，沿河只不過是些倉庫、碼頭、輪船，頂多夾帶了幾座稍具古意的教堂或老厝，下船後，每人都面色鐵灰，噤不作聲，像是埋怨我「矛矛」躁躁，「慫恿」不當。我知道密西西比河絕不止於如此，只是對它了解有限，所見範圍更是短促膚淺－－花了錢，還是在美的邊緣游走－－所得自然不多。於是在往後的行程中只好不時舉「盾」投降，將自己尖銳的好奇之矛「頻頻削禿了

表面上看，似乎都是「錢的因素」使好奇心「舉」矛「不定」，其實不然，大多數人都會為自己要走的路預作評價。但舉「矛」的人往往過份樂觀，想像豐富，事事不肯罷休，但卻不見得一定衝刺成功。準備充足則不易刺到鋼鐵或水泥，否則徒然令自己或他人損兵折將。而舉「盾」的人常過份保守，慣以一二評語論斷面對之事物，其實所知不多，且喜以有形之物與無形之事並較於同一天秤，類比錯誤，坐失許多良辰美景。

如更有一回，邀一位同學同往旅行，他在電話裡說：「你那輛老爺車走得動嗎？三千英里呢 ! 」「老兄，既然老爺，了不起半路把車拋了，坐車玩玩去又如何？」我說。「萬一前無『古人』，後無來者那怎麼辦？」他亮了「盾」。「走路呀，又不是一兩個人。」我當然是說著玩的，但心裡就是不服氣。「旅行也要準備周全才行。」「老兄，這兒又不是非洲，迷不了路的。」「我看算了。」他舉盾拒絕了。等從旅行歸來，老爺車安然無恙，我打了個電話調侃他：

「我不是說嗎？－－在那兒？你們人呢？」他語氣有慶幸的音調。

「老兄，我人現在在宿舍。哈哈哈－－」然後趕快把電話給掛了。

十幾年前在桃園的虎頭山下也看過，那時是深夜，沒有看熱鬧的人，只有幾個朋友。十幾二十盞水燈不知從何處漂來，沿著小溪流過眼前。水燈其實是小小紙糊的竹篾白厝，其中點著一根蠟燭，水流搖晃中蠟燭欲亮欲滅，沒多久就擱淺了大半，能繼續漂的也漂不了多遠。等到所有的水燈都不動了，月光下看來，倒像森白的小墓碑，有的斜插，有的逐漸沉沒。而那種感覺卻是美的，總覺得許多孤魂野鬼被燭火引導，從此渡了岸。

基隆放水燈卻是大場面，它動員了所有基隆人。放水燈從遊行開始。而所謂水燈原來是一間如小土地公廟的紙糊厝，顏色艷麗，造形頗見創意，每家宗姓，都使出渾身解數，把自家的水燈厝裝飾得莊嚴而又華麗，厝上拉著各種小燈炮，使整座燈厝看來就像一小間富豪的門第。整座燈厝扎在一片竹筏上，左右再吊兩個燈籠，上書「許」、「黃」、「陳」、「吳」……等各家姓氏。一姓一燈厝，包括前後簇擁著的樂隊、燈籠車、雜耍隊伍……等，都是由同個宗姓的人聯合出資的。有些宗姓勢力較小，便數姓合作，如張廖簡、劉唐杜、何藍韓等，更小或遷入基隆較晚的，如邱丘蘇周連……等姓氏則合稱聯姓，只共組一座水燈筏。因此中國人雖有百家姓，咸豐四年以來的這個習俗，也只由十一姓增加到十五姓（有些姓是數姓合一），每一姓氏輪流主持一年的中元普渡。這十五單位的水燈筏和表演隊伍在幾乎是全基隆人的簇擁和無數觀光客的圍觀下，把市區各個街道塞得水泄不通。遊行隊伍花了兩個多小時才走完市府前的觀禮台，而把基隆的主要街道繞遍，差不多花了四五個小時。

因此等遊行結束，水燈筏送到數公里遠的望海巷時已近子夜十二時了。我與家人九點半不到，即從觀看遊行的人潮中先行「脫身」而出。找到自己的車子，在人群還沒湧到望海巷前，即向海的方向開去。時間越靠近子夜，人車果然越來越擁擠，把平常冷冷清清的沿海公路擠得水泄不通，一排長龍似的車陣蜿蜓在海邊，飲食攤的叫賣聲處處可聞。那些載著各家燈厝 ( 即水燈筏 ) 的車子也在車陣中，走走停停。觀光客焦急、看熱鬧的基隆人焦急、燃放水燈筏的人更是焦急。

所謂望海巷其實只是海邊一處公車總站，公車早就支開了，只剩半個操場那麼大的空地。空地盡頭即是個小峭壁，峭壁上峭壁下早就坐滿了人，還有人爬到總站的屋檐上。水燈筏還沒到達時一片漆黑，也無月光，除了基隆人沒有一個觀光客搞清楚該往哪邊站。等到一家一家的燈厝運到時，人群才開始騷動起來。燈厝上附加上去的小燈炮被拆卸下來，燈籠及燈篙也拿走。十幾間燈厝一一被抬到一排長桌上。這才更看清楚造形特異的燈厝模樣：雖是紙糊，做得卻精巧而富麗堂皇，兩間花雕窗檯問夾一高門，屋檐下雕有紙花作的忠孝節義的故事或牡丹菊花，高門前還有兩大龍柱，紙工做的花龍盤旋其上，屋內有一小供桌，桌上兩根燭台，台後壁上供有太上老君或是南極仙翁的圖像 o 「許姓」或「黃姓」兩字則寫在門的橫梁上。燈厝的屋頂更是極盡藝工們的能事，「瓦片」片片可數，屋椽向兩端翹起，上頭有龍有鳳，有的還屋上有屋，檐上有檐，雕飾精巧無比，比之萬華龍山寺的屋瓦絕不遜色，只是具體而微罷了。各家開始燒香祭拜後，紙錢和鞭炮在長桌前燃放起來，一團一團的火焰驅開了圍觀的人群。祭拜的人忙，觀光客的閃光燈更忙，幾千幾萬人忙成一團。等到時辰一到，準備把燈厝從桌上拾起時，主事者連忙以手提喇叭廣播，希望各家能按序抬到峭壁下，等到水邊排好，再一起「放水燈」。其意是說，大家一方面要守秩序，一方面一起放才公平。沒想到他話才說完，已有不少人家把自家的燈厝 ( 他們叫水燈頭的 ) ，抬起，厝是扎在竹筏上，五六個人一抬，就拚命向前擠，往峭壁下的小路，擠得無一絲隙縫，推來擁去，真像瀉了洪似的。結果來到峭壁下，也沒等到別家的燈厝抬到，都各自把燈厝內的蠟燭點了，向水中抬進幾步，向前一送，隨著水流，就向海中漂去了。他們說「水燈頭漂流海上，能最快而最遠者，其家族必興，有鴻運之兆」。後面抬下來的燈厝就更急了，幾乎是連滾帶爬把水燈筏推進海裡。水燈筏隨著海流一個個去遠了，漆黑的夜下看來，白白森森的厝體內務有一燭忽明忽暗，隨波搖晃。越遠就越分不清誰在前誰在後了。回家路上，我的車不免也陷在車陣中。然而經過一番激情後，大家似乎也免除了焦躁，沒有人猛按喇叭，只靜靜默默、等等停停地離開了放水燈的海邊。那時我不免在想，走完了人生之後，那些孤魂野鬼是不是也秩序井然地、一個接一個爬上那群水燈筏，靜默地由燭光和人間的愛心指引，獲得接引超渡？

至於太陽升起時，那些水燈筏會擱在哪個岸上？恐怕已不值得追究了。

午後雨停，森林中瀰漫著微霧。無數雨珠假扮成露珠，懸在千萬片掌大或指小、厚圓或嫩長的葉尖上，天光照拂下，晶晶亮亮的。每一顆雨珠細看，都以不同角度藏住這整座森林透明的縮影，當然，也隱忍著我微不足道的身形。同行的那群人 ---- 有十來個吧，走得太慢，已遠遠拋在山腰，唯我暫時向山窪獨自前行。他們都說這森林規劃過，沒人會迷路的。迷路又如何，圈個口對周圍山區高喊，豈不有驚天動地的回應？我猛吸著滿林的芬多精愉悅地前進。突然似乎瞥見什麼東西挪過眼前或眼角。停下腳步，屏息觀察，沒有。再走兩步，回首間，又看見了，好像是誰吐的一口氣在移動，然而一瞬間即消散。這是怎麼回事？折騰了我幾分鐘才搞清，原來是一叢小花在「玩花樣」。

那叢小花真不起眼，長了五六朵小綠豆大的「花」。其實說是「花豆」還差不多，褐紅色，「豆心」劃開十字，也不張開，只約略半分到一分鐘光景，豆心會翕張一下，冒出一團圓圓融融、清清楚楚、饅頭大的霧氣，這團霧很快隨風飄移，一尺遠即散為虛無，而五、六朵中只有兩朵有此「本領」，此吐彼閒，一閒一吐，像在對唱，像是把雨中積存的水氣吐出，又好似花神正在「吐納練功」。而鄰近左右其他同類花偏又未見此種表現。這兩朵小花倒成了異數，成了這森林中，不，我眼中「美的核心」。不覺蹲下，微笑對它，捕捉那可愛的「一瞬」。

同行的朋友來了，七嘴八舌問我看什麼？我解說了一下。有的微笑不答，似乎我「大驚小怪」了 ; 有的等了一會兒 ---- 不到二十秒，說什麼也沒看到，就持續前行 ; 有的說好像有什麼，可是太快，沒看清。也真是，小花被人聲、腳步聲驚動後，動作遲緩許多，表現特慢，盯著眼看，老半天一口氣也不冒，結果倒像我在說謊了。他們都往前去了，獨留我繼續「守株」，待人聲遠去之後，小花的「表現」果然才逐漸「正常」……。

有時會想不通，小花在人群眾多時為何會「嚇著了」？是因人氣聚集，暖著了它？還是像含羞草，被喧囂的人聲觸羞了花心，暫時張也張不開？它難道像新科演員，試鏡時自然從容，面對鏡頭卻猛吃 NG ？或如幕起後掌聲鼓勵下偏偏錯誤百出的芭蕾舞者？

其實然而不然，若果真人群具有「摧殘性」，摧殘的恐怕是欣賞者自己的心境，而非小花本身。我們常因害怕孤獨而總夾雜在人群中。而美，似乎老與人群有些距離，人群容易令我們心浮神躁，眼光游移，目盲耳聾。在眾口鑠金之際，又如何盯得到、盯得牢一朵小花？人群想捕捉的是那容易捕捉的，如果是美，是碩大無比的美，是已經「開發」的美。偏偏許許多多的美是微不足道的，是孤獨的，孤獨地開，孤獨地落，像那叢小花，像世上無數隱藏的美，到現在仍然什麼也不曾驚動，又如何需要一群人的圍觀？

因此，美的「發現」都是「孤」「獨」的。就像孤獨的「獨」到今日仍是傳說中的野獸，似猿而大，獨來獨往，神秘而不容驚擾，像是雪人，一種不曾發現、未被證實的美。以之代表心情，倒是一種意識單一、清純寧靜的心境。意

思即是，「孤獨」本身其實也是一種「美」，它令人心靈容易集中，思考容易自由。向心底探尋，足以捕捉心影、創新想像，向外釋放能量時，卻又目光清明，具有鷹眼般的銳利，任何微小的美都不易逃脫。

隔了許多歲月，那叢會吐氣的小花仍自由地開放在我心多皺褶的山凹間，一處別人搆不到的石縫裡。吐納輕鬆，自如自在。而，朋友，你的小花呢？

住家街上有家麵包店遠近馳名，尤其在一、二年前修改了門面以後。本來它什麼都賣，禮品啦罐頭啦擺了一整間，若是剛出爐的麵包、蛋糕再往店內的大鐵架上塞，人群擁上去，就簡直吵雜不堪，十幾二十年都是如此。也不知誰出的點子，經過近把月的整修，不僅改成自動玻璃門，還換上光可鑑人的乳白色地磚，中間原來一大堆禮品架麵包架也通通省了，只前門邊有一小排蛋捲架，左邊是半人高鋁盤架，麵包像化妝晶似列在上頭，整整齊齊，跟東區賣高級衣物的服裝架相似。右邊則是一長排冷藏玻璃櫃，放著各武可口的生日蛋糕、飲料等。加上燈光明亮，整間真是令人耳目一新，過去什　禮物或雜七雜八的通通不賣，只賣自家出品的麵包蛋糕，特色就更為凸顯。街上人來人往，常可看到人手一袋或一圓盒，上頭印著「海 X 麵包蛋糕店」的店號。連遠在幾公里外的朋友也常常跑來提個什麼蛋糕回去送人。

我家的早餐每天不外麵包牛奶，因此一年幾乎有三百次要進這麵包店。有回很晚，差不多夜裡十一點，開車經過，發現店還開著，便下車想買點什麼。走到門前，隔著玻璃，看到老闆娘拿一罐什麼在空中噴著。踏開自動門，迎面拂來一陣殺蟲劑的味道，而這時四周麵包架上還都是麵包，有些用透明塑膠袋裝好，有些還裸露著，尤其右手一排撒滿奶油巧克力的生日蛋糕好像才出爐，還放著待涼。老闆娘看有人來，竟然沒有停手，還走至麵包架旁，拿起一個個麵包，向架角牆邊噴著藥，然後把麵包再放回去，手上赫然是瓶「克蟑」，我看了不敢相信，一時情急，脫口就說：

「老闆娘，妳們怎麼可以這樣？這蟑螂藥有毒，這樣太 ---- 不衛生了吧？」

一時再也找不到更好字眼。老闆娘不搭腔，把噴藥放了轉頭整理東西去了。我不免氣急敗壞，回頭就走，丟下一句：

還不到門前，又有客人進來，走出門，回頭看那傢伙，竟還安之若素地選起麵包來，對滿問的殺蟲藥渾然不覺 !

隔天我要內人再前去「責問」，內人回來說，老闆娘只不說話，一副好像「吃了死掉活該」的表情。更絕的是，隔了幾個月，台北市長竟然還頒了個「衛生優良」四大字的金質獎牌給它，就吊在老板娘的錢櫃旁，真令人啼笑皆非。

從那以後，我對所有麵包店都懷有「戒心」，也可說「非常不具有信心」，尤其台灣蟑螂如此猖獗，他們每晚如何抵擋不受「攻擊」，以及過期麵包如何處理等，更是令人心生疑懼。

由這件事也可看出，中國人作的常是「殺精取卵」的生意，眼光短淺，道德意識薄弱，安於現狀不思改進，有時迫於現實不得不妝點門面，為的也是偷安苟且，並不思徹底解決。即以筆者數年前在美國的中國餐館打工為例，美國政府明明規定洗碗要用三槽，即粗洗（用洗碗精 ) 、沖洗〈洗掉洗碗精 ) 、清洗 ( 徹底洗淨 ) 。可是中國老闆認為所費不貲 ---- 浪費工錢水錢。他要求員工只使用兩槽：粗洗之後，碗盤丟人熱水中，疊至十來個，雙手同時捧起，在水中上下晃兩回，即可上架，洗碗精在碗盤上的殘留真不知有多少 ---- 燈光下一照，即可印證。至於刀叉就更甭提了。老闆說：「吃屎的是外國人，你管他的。」這家中國餐館菜餚還是鎮上赫赫有名的呢 ! 每晚裝扮人時的紳士淑女來來往往，在他們舌裡舔著洗碗精殘液時可能還在讚嘆 Chinese food 呢 !

聽過一個笑話，說桃園有一老婦賣完菜，挑著剩下的菜路經橋頭，把兩擔剩菜往河裡倒。鄉長剛好騎車經過，停下來問她：「這麼漂亮的菜，為什麼不留著自己吃？」老婦不識鄉長，笑著說：「漂亮？這哪能吃？都加了農藥啦 ! 」說著挑起肩擔，晃著兩個空籃子走了。

許許多多的事物均假美之名出發，「漂亮」、「好看」、「衛生」、「合乎標準」、「童叟無欺」等等字眼隨口可出，取的是外表形式，缺的是本質內容 ; 講究門面排場，表面功夫一等一，底子裡卻沒有內涵。君不見連國內有數的幾個大廠，排放廢水時也埋設暗管，欺負大眾，只照顧一人或一家的私慾。至於日常與我們胃腸有關的飲食服務業就更不必談了。所有這些，欠缺的就是個「誠」字。說話不算數，裡外不一，這時代真是令人越來越心寒了啊 !

詩人自殺或他殺，偶有所聞。然而詩人殺妻再自殺的，聽來的確駭世驚俗、悚人耳日。

詩人很少暴戾，絕大多數是溫和之人，他們會憤怒、慍怒，卻常以之為詩篇的源泉，他們愛自由幻想或夢想，而這正是高壓社會或不義者恐懼害怕的「軟體動物」。最主要，詩人情願站在天才這一邊，很少會站到瘋子那一邊。詩人寧可選擇「愛其所恨」，很少選擇「恨其所愛」，當他的詩作還能噴湧不歇時。

不幸的是，八九前後幾年，大陸製造了一批流亡作家，矇矓詩人將顱城和北島是顯例。他們都間接地被迫在異鄉築巢，而正如同早幾年穌聯的索忍尼辛一樣，失根的蘭花很難「繁華」，不消幾年下來，創仟的營養汲取殆盡，顧城的詩作會進入夢囈狀態，賞乃意料中事。黃顏色的魚游入白顏色的一人群魚中，那種孤絕之感，若非久居國外，恐難體會。尤其對一個詩人而言，那就形同遠離「詩土」，恐更非一般人所能揣摩。巴斯特納克筆下的詩人醫生齊瓦哥，寧可離開他深愛的情婦拉娜〔擬出國避難 ) ，選擇留在故土，恐就非做為一個詩人者可以理解。

然而顱城是個被撕裂的詩人，他摸不別的泥土遠在萬里之外，他摸得到的親人，他戀母情結的托附者 ---- 他的妻子謝燁，和他真正的情人英兒，都受小了他因孤絕而生的菟絲花似的感情，一一絕然離去。他的詩所附托的土，他的情所依附的人，均轉身而去，他形同懸在空中。而他的詩筆早就枯竭，他仍企圖挽救自己：英兒離開後，他拿起小說的筆將情人掩埋在十七萬字的稿紙中，謝燁也想遠走時，他什麼筆也沒有了，他拿起了斧頭……

古今中外，詩人絕少選擇「恨其所愛」，也很少願意當瘋子。天才與瘋子中間的那條線，應不是顧城自己抽走的，而是被這時代 ---- 這悲劇的時代抽走的 ! 這是顧城為中國寫的最後一首詩，最慘烈的一首詩，用一把斧頭和一條繩索，用他愛人的血，和他自動伸出的脖子。

據說有一種食夢獸，專以食人之夢為樂，想像力薄弱的人，所有的夢幾乎都被吞食殆盡，一覺醒來，恍若無夢。對我而言卻未必如此。感覺上我的夢不是被吃掉，而是被踩爛踩碎的，殘留的各部分都有，卻像稀爛的番茄般，令人不堪回首。但要一直到後來，我才知道我的夢境為什麼會支離破碎了。我似乎瞥見了牠，那匹踩夢的動物。牠總出現在我眼瞼蠕動、待醒未醒之際，黑黝黝一團像是自黑色大陸的深處撲身過來，四蹄飛躍間，所謂夢境不過是牠足尖下待蹬的一個蹄穴罷了。每個夢都似大海裡漂浮的孤島，而牠是四圍環伺欲吞的巨浪。即使把島嶼划得再遠，即使在島上構築起再雄偉再繁華的夢幻景象，只待牠的黑影一過，無由躲閃，轉瞬即被蹬得四濺飛散。那種輕易的破滅，競如一丸金色露珠遭遇不由分說黑漆漆的子彈命中、擊潰。

這畢竟令人難以甘心，夢境不過是我從現實中盜取的利息和獎金，而卻這麼難以保有。便決心設法逃離牠。我把島嶼划得離現實非常遠。並升起一棵椰子樹當作警示的燈塔，夜夜向漆黑的大海四周瞭望，直到望不見陸地為止。然而牠還是來了，從更高更遠像是雲端的地方飛躍而下，難以阻擋，一切的辛苦皆散碎於牠的一兩蹬之間。卻始終看不清楚牠的模樣，更無以估量牠的足趾何以壓得破我所有的防禦構築。

逃不得，便想撲殺牠。我開始設計自己的夢，從削尖的棚欄、捕獸阱、火焰、深水、乃至獵槍、火砲……，臨睡前我會反覆練習心象，然後設法運到夢裡去。每一種道具都想出四五種形式，比如說火，至少就有火林、火池、火坑、火箭、火藥庫等等，總有一兩樣會如預期地帶至夢中。然而無論如何周詳的安排，只要牠黑影狂風般掃過，旺火烈火怒火均瞬間奄奄一息。我感到無比的筋疲力竭。

直到有一夜，我只不過出其不意地在島上的深窪處注滿冷濃的硫酸，一直等，等到夢的尾端，等到那黑影的足趾從黯諶的天幕中伸過來，一腳踩入，抬起時，但見濃煙四溢，一陣撲鼻惡臭的化學藥味，牠的足趾竟已消融。那時牠的另一腳又伸進，再一腳，更一腳，然後四足呆呆地直立於我的深窪中，逐漸沉陷。牠的軀體因下沉而從天空中顯露出來，竟是一匹巨碩無比的麋花鹿，沉靜的眼睛嵌在頭顱上深深對我埋怨著。這些景象在一陣嗆人濃煙後也都消融殆盡了。

從那之後，竟再也划不動任何夢的島嶼，它們緊緊地被綁在現實的大陸邊，即使費盡心機，也無法在島嶼上構建起任何夢幻景致了。光禿禿，荒蕪淒涼得像被戰火棄置的廢船。許久以後我才想通，那匹踩夢鹿不只是敵，竟也是友。有「敵」的存在，夢景生機勃發，雖未能「全有」，終究是「有」。沒有此「敵」的存在，我的夢竟什麼也做不成，甚至連做夢的動力也消亡了。不錯，牠是踩夢者，但也是夢繁衍的發動機。是我的魔，也是我的神，而如今神魔兩亡矣。

這一切的曲曲折折，靜悄悄地，又像只在一夜之間的某齣夢中發生。

遭戰火蹂躪、踐踏的名城會是什麼模樣？經年累月精心的經營設計如何伸手擋住一管管褻瀆的砲膛？顯然沒有人可以阻止的：幾個朝代的繁華轉瞬間竄升為一股股濃濃的黑煙，就在一張張觸目驚心的黑白照片上，但見瓦片上升雕樑上升屋宇上升文物上升人頭上升愛恨上升，直到濃煙下方成為斷垣殘壁和雖冷猶燙的灰燼

那時我正站在南京大屠殺紀念館的展覽室裡，面前是幾櫃文物和滿牆的照片。照片中有轉過身去的老婦展示她身上的數十處刀傷，有被刺刀舉得高高的嬰兒，有一群跪著等待被砍頭的農民，有正被活埋而掙扎著的人體，有坐在屍體邊嚎啕的嬰兒，有持槍抵人露齒而笑的日本兵，有比賽殺人回來手拄武士刀的「武士」，有哭喪垂頭鏈鎖成排的中國士兵……，多麼熟悉啊，半世紀以來反覆印刷出現的這些照片。不只這群「舊照」，也以類似模式的「新照」出現在各式各樣的戰爭或戰爭片裡，在亞洲在非洲在歐洲在美洲，或大規模，或小規模，總是反覆地，有些不那麼殘忍有些則更加殘忍，反覆的殘忍。許多肉消失了，骨骸則留下來，或者骨灰留下來，或者什麼都沒留下來。

然後我們走出展覽室，去參觀那些大屠殺的「遣骸」。本來以為有多麼大規模，三十萬具屍體總可找到上萬個遺骸或頭顱吧。結果那間離地面很低，必須往下走的「遺骨室」，只不到半問教室大，不過裝了兩個大玻璃箱，比一張乒乓桌大不了多少的玻璃箱，裡頭盡是手骨腿骨肋骨，幾顆或完好或殘破的骷髏。那瞬問我是失望的，而竟感覺自己也成了「殘忍」之人，只覺得眼前展示的「實物」太小家子氣太不成話了，一點都不「觸目驚心」，又怎能顯示當年侵略者殘忍之真相呢？試想想，要在這名城內外挖出慘遭屠殺的上萬顆骷髏是多麼輕而易舉，要將上萬顆骷髏排列起來是多麼「壯觀」多麼「氣勢」和具有歷史警惕意義的事啊。而他們說那些骷髏遺骨就躺在附近的土堆下，沒有名姓沒有碑文沒有人祭悼。他們不挖，是尊重死者，使他們早日回歸塵土。然而卻什麼都沒留下，只有少數的他們留下生前被殘殺時的照片，顯示他們還曾活過，只有那些生還者追述時偶爾碰觸或道及的少數人還留下名字，絕大多數的他們就這樣「含恨」地消失了。而我是多麼殘忍，竟在走出這紀念館時，為他們的骷髏在化成灰前無法「面世」而耿耿於懷。那些被砍下、被射穿、被劈開、被土活活塞住七竅的頭顱啊。在歐洲有骷髏堆起的教堂，在菲律賓有數萬個十字架排列的戰爭墳場，他們引起的肅穆之感和警世作用非筆墨非圖文印刷可以相擬。而這座古代名城 ---- 被戰爭的大蹄踐踏摧殘的現代破城，竟只用一座小小的紀念館為近代最聳人耳目的慘史聊備一格而已。

然後我卻聽說幾乎沒有日本人「敢來」南京，之後我又聽說有數批人馬「搶拍」南京大屠殺的電影，「南京」又似乎比其他城市「重」得多。在近代科學記錄技術的導引下，百年來的中國似乎比起幾千年的歷史留下了更豐富的記載，不論照片、紀錄片、影片，「烽火」「狼煙」逃不出鏡頭的捕捉。或也因此，它留下的仇恨也特別綿長。無數與日人有關（德人也一樣 ) 的影片中，日人的侵略行為一再被「羞辱」「修理」，而迄今沒有日人敢起身抗議。這似乎成了弱者子孫的最大權利。然則照片影片所代表的意義就是整個戰爭或某段歷史嗎？這是筆者要提出的質疑。一張北京的古城牆照片能給我們什麼呢？如果已經沒有了古城牆。一場珍珠港事件的影片除了「場面浩大」「慷慨激烈」因此後人可以「記取教訓」，那　對外人而言，不過是從影片看看別人打架而已。那種感動之輕微與隔靴搔癢類似，與從影片照片看秦俑古坑沒多大不同。也因此我們才有必要去「觀光」，去「親臨現場」，去珍珠港看沈船上仍滴答的油，去西安看秦俑如何東倒西歪在古坑中，那種「睹物的臨場感」絕非圖文並茂即可取代，不錯，它是人的「劣根性」所致，卻也是人生中最不易取代的經驗。從螢幕上看一瓶螢火蟲，跟伸手去抓一隻螢火蟲的不同，絕對是難以言喻的。一支義和團的旗幟比半部晚清歷史更令人傷感數倍。因此，在近代印刷技術的普遍化下，大屠殺的照片影片何處不可見呢？又何必走一趟南京呢？如果南京不曾為大屠殺留下大規模痕跡的話。

就可想見我對整座南京的失望了，除了兩個陵引發的歷史感嘆，除了殘破的城門衰敗的秦淮河，所謂幾朝古都，竟只能在想像或追述中去遇見了。然而南京不過是整個中國百年來的縮影而已 ---- 舊的在失去，新的又不是自己的風格 ; 舊的守不住，新的紛至沓來，全然失了章法。以是，百年來的中國 ( 包括台灣 ) 的一切變動，點點滴滴都應站在「考古」的立場，加以整理。一片戰場、一條沈船、一輛戰車，即使文革破壞的若干痕跡。更遠些，鴉片戰爭、八國聯軍、辛亥革命，近一些，原住民變遷漢人墾台日本據台的種種遺跡，都應盡力保留，或收集、展示，中央黨部、土地銀行、老迪化街等等之類。歷史不應只是圖文而已，一切可能的「實物」「遺跡」「傷痕」都應使之「出土」、重見天日。

文明是從教訓中來的，當文明化過程中所容納的事物一旦都委之於一場場上升的濃煙後，後人能記取的教訓就少之又少，甚至對歷史產生懷疑。百年來的中國是被火燙過烤過紋身過的，傷痕累累。心裡的傷痕是要設法撫平，外表的傷痕則應力求不動、完整。不錯，它或許是讓人驚心的，只有「實見」才易驚心，「觸目」才能「驚心」，不曾去過大峽谷的人是很難驚心於大自然的鬼斧神工的，許多人類的慘史便是「歷史的深谷」「人性的深谷」，唯有「賭物」才是圖文記載外最有力、最直接的證據。歷史不應只是平面的敘述或圖說，它應是「立體化」的，請不要讓歷史的「立體事物」多數逃亡於一陣陣上升的濃煙中，或一拳拳推土機撞擊的轟倒聲中 o

非常喜歡漫畫，雖然什麼畫都畫一點，除了漫畫。閱於這點，我想了好久，才弄清楚為什麼。

有一疊漫畫，就鎖在隔壁西服店的玻璃櫃裡，每回我走到櫃前，總試圖拉開它，但總是鎖著，只能從玻璃外頭看它，上面卻始終壓著一張白色的硬紙板。多麼想將它據為已有啊，卻一直是個不可企及的夢境。……

不知什麼時候，她帶著兒子來到店裡幫忙做衣服。這疊漫畫便是她那十來歲的兒子畫的。幾乎每天，他都坐在店前遮陽蓬下畫漫畫，卻不讓人看，稍為走近點，就蓋起來。真討厭他的小氣，有一回便屏住聲偷偷走到他背後，冷不防從他身後伸手將它搶下，拔腿就跑，像搶到世間什麼珍奇，大喊大叫，一下子跑了幾十公尺遠。才回頭，沒想到他已追上來，一把將我摜倒，狠狠地。那疊漫畫散了一地，畫的竟都是漫畫書裡的真平、四郎、魔鬼黨們（每個都是我崇拜的英雄 ) ，畫得漂亮極了。他一面撿一面大聲地吱吱呀呀，說著我聽不懂的話。後來才知道他是啞巴。

仍然覺得他很「棒」，也開始同情他起來，雖然仍不讓我看，雖然每隔幾天我仍偷偷走到櫃前，希望沒有上鎖。那疊漫畫慢慢堆高了。到了冬天，他就只拿起幾張墊在下面畫，裹著圍巾，坐在店門邊。我遠遠地看著，充滿了好奇，和被好奇排拒的一股莫名的快樂 ---- 一種心癢癢的感覺。多希望他送我一張啊，只要一張就好。

終於有一天鼓足了勇氣，下定決心向他「乞求」一張。屋前屋後找遍，沒看到他，而竟連同玻璃櫃那疊漫書也不見了。過了快一個月吧，才看到他母親來，還是默默裁剪著衣，頭上卻別了一個小小的「 8 」字，用白毛線打的，然後聽大人說他死了。「死了」和「不見了」有什麼分別？我並不懂。但有很長一段日子總覺得懊喪，小小年紀也彷彿感到生活中像被抽空了什麼 ---- 不曉得沒要到漫畫還是沒看到他。

街上有喪家「出山」 ( 出殯 ) ，吹哨吶的，踩高蹻的，拿幡的，都來了。隊伍浩浩蕩蕩通過門前，然後是八九個壯漢抬著一個很重的棺木走過，那長長褐漆的盒廣吱吱地上下振動著，壯漢們的肩膀也隨著吃力地起伏。而我竟想像他就躺在盒廣內，枕著他心愛的那疊漫書，也打扮成漫畫裡頭四郎的模樣，舒適且驕傲地躺著，微笑著，甚至大聲地講話呢 ---- 向我說「再見」。

許多年後，當我回到這個店裡添置西裝時，有一個白髮老婦人正在店內櫃前與西服店的新主人說話。偶一轉瞬，我認出是她－－那小啞巴的母親，滿臉的皺紋中有一對寂寞的眼神。而那玻璃櫃竟還在，除了幾件衣服，什麼也沒有。

有些人的存在常會是另一個人夢境的創造者，而自己卻不知道。那小啞巴漫畫家便是這樣的人物 ---- 我童年時的小英雄。

才走了一百年就被紅綠燈喊住，千百隻大大小小的引擎在下頭來回穿梭，並震耳欲聾地喊：「喂，你還「行」不「行」？」

乾元「行」、鴻川「行」、大川「行」、和隆「行」 ( 註 ) ……，不到一百歲就都快「不行」了。歷史文明遮去了它大半的臉孔，環繞的巨廈們以龐然的陰影大步進逼，天線電線針灸似地穿胸而過，堂皇富麗的巴洛克撫著胸膛搖搖欲墜。

高聳華美的山牆像過高的禮帽，戴在台北頭上，花草紋飾的柱頭是多麼沉重的勳章，壓住台北的胸口。很多官和很多民都在盤算，如何才能學習台南第一街或中央黨部，愉快地把這不合時宜的歷史扳倒，用一紙公文？一只按鈕？或轟隆隆一台怪手一個奧妙的手勢？……

一架幽浮從遙遠的夜空，飛至我窗台前，它飛轉得如是迅速，以至於無法一窺它的真貌，我從床上爬起，想看清楚它，伸出手，欲阻止它旋轉，卻倏乎被吸出窗去，急速縮小，旋即被捲進它的光環中。那光環竟是強大的氣流，我在其中飛翔，且除我之外，竟還有不少人也在氣流中狂亂地呼喊。我們好像技術笨拙的高空跳傘者，張惶失措，雙手狂舞，企圖去拉住彼此的手，形成環狀圖形，彷彿那圓形隱含類似曼陀羅的奧祕似的，但一而再，再而三，氣流將我們如雲般吹散了。

之後，像有什麼默契，我們試著不再驚惶、張望、呼喊，但將光環當作輪迴，任氣流帶著去漂浮，悠遊似的漂浮。

當我感覺如棉絮般輕鬆的那一刻，悄悄伸出雙手，左右手竟自自然然就握住了別人的手。同時間，一切就靜止下來了，當我睜眼，被我們眾人用手團團圍在中間的不是幽浮，竟是活蹦蹦，心臟似跳動的地球 ! 就差一步，一步之外即是萬丈深淵 !

戲劇的可愛在於它的「彈性」，它容許三十年的歲月在兩小時內演完，也容許兩分鐘拉長成兩小時，它不像人生，不必死抱著蹩腳的劇本演完一生。它可以修飾，刪節、更換台詞、角色。它容許一人扮三員，也容許三個角色扮演同一人的幼、青、到老。它使活生生的人「盡情於」、「廝混於」他在人生中的眾多不可能。這比起讀一篇小說顯然過癮多了，這也是為什麼，坐在台下的都想站上去，因為戲比人生豐富、多樣、短暫、有趣，不想演還可以「土遁」。

一齣戲成形之前可能是一篇小說、一場夢、一段際遇，或是這些東西比例不一的混合體。戲開演前你宛如奔流的溪水，突然衝進一片湖泊中，你就不是你了。雖然後來你仍繼續你溪水的旅程，卻不能不帶著那湖泊的光影。

中國字很奇妙。「欲」是本字，「慾」是後起字，「欲望」與「慾望」明明同義詞，但「慾」卻比「欲」火辣得多。這或許是它常與「性」或「情」二字勾連的關係吧，因此雖然底下明明加上比較平和的「望」字作為緩衝，但還是有著說不上來的曖昧色彩，起碼不是挺純正的。於是人們又想出「天性」「本性」二詞來替換，慾望有大、小、濃、厚、淡、薄，而天性本性則好像被同一了。

人類的七情六欲佈置在我們心中，其實一開始都是這種同一的天性，至少差異不會懸殊，然而受到家庭、教育、風俗、環境長期累積的影響，其佈置的圖形和大小就慢慢有了區別。於是有人口慾很強，有人杞人憂天、有人不時用怒火「洗澡」，有人常覺鬼影幢幢，有人不斷算計別人，有人日日對鏡自憐，有人常常撫摸色刀，有人以酒有人以書來抵擋這世界……。這些慾望的特色是，常常此消彼長，這個年齡此慾望如泉噴湧，下個年齡可能就潛伏不可搜索，但也有可能隱然成一股暗流。

有一種電動玩具，叫「打小精靈」，投下錢幣後，躲於若干小井中的精靈們即此起彼伏，神哭鬼叫，玩者以橡皮棍用力捶之，動作快，則小精靈無一倖免，分數得高，否則隻隻張口對你嘯叫，終有頹然無力之感。人的慾望其實也是如此，在心中天生就預設了無數個井，養了一群看似可愛其實危險的小生靈，比如說是青蛙吧，每口井養一隻，有的是田蛙，有的面善性惡，是會噴射毒液的蟾蜍。這些蛙經過一番飼養後，有了大小肥瘦之分，但始終在井底與井口之間跳躍活動，尚不致於有危害。而如果因外界事物的引誘攪亂，倒人眾多石子、渣滓或雨水，則其中之一的人蛙有可能受激而蹦離井中，就好比該慾望再也管轄不住，乍然詖放出，宛如縱出魔瓶，體積有可能驟然巨變，能力突增，或四處噴毒，或殃災吞人。於是我們看到有人被慾火所焚，有人任妒意燒空理智，有人怒奉揮人刀刃相向，有人弄姿惹禍，有人雪崩錢堆，行人遭恐懼纏身而落人杜鵑窩……。社會之百態，無一個羈於此「慾望」之化身包裝。至於少數人變異怪誕，則是「蛙之突變」所致。

然而慾望也有優劣，可分上中下。大抵：不假外求，深掘其井，外斂內蘊，自得其樂者為優，如學問、道德等是。而若挖開擴充某井，不時探手把玩其中，將一己慾望的滿足建立在物體之上或他人身上，是為中等，如喜好錢財、名位、字畫、古玩、收集癖、愛打扮、渴望愛情……等是。若是不時因外物刺激，不能自己，放縱井中所養，任其跳脫，縱人他人之井，將一己慾望建立在別人痛若之上者，則等而下之，如乖離暴戾、血口噴人、控制他人意志、任意使喚、以性取樂、強暴傷人、或使所愛之人痛苦……等是。世間一切所「欲」或所「慾」，皆可如此分類。

我們到達時，康樂室四圍早已坐滿了人。室內暖氣很熱，我不得不把雪衣脫掉。隔著一層厚玻璃，還可以看到外面的雪花從黑漆的天空飄下來，貼粘在我位置後頭的玻璃窗上，雪水夾著霧氣融流而下，模糊了校園的一切，只斷續見到一些雪光反映在地面上。

主席這時已開始講話，說這學期來的中國同學特別多，包括香港來的，台灣來的，甚至幾位中國大陸來的（雖然他們沒來參加這次會議 ) ，因此同學會準備開一次盛大的晚會，前半段是表演各種節目，後半段則為舞會。表演節目包括各種中國才藝，有舞獅、彩帶舞、合唱、琵琶演奏等，還要邀請美國同學觀賞……。其後討論到佈置場地時，卻開始引起爭執，台灣同學執意會場要懸掛國旗，香港同學執意不肯，他們說不喜歡有任何政治色彩。整個會場隨即陷入混亂，很多人相繼發言，卻又被其它聲音壓下去，看了連在一旁乾坐的我都有一股莫名的熱血在心中沸騰。在這個學校，我還是剛來乍到，沒想到頭一回開會，就得把立場擺明。雖然場中三分之二以上是台灣同學，但若不尊重香港和本地同學，則很多表演節目及道具、甚至晚會的意義都將大為遜色。於是很多人開始提到「如何折衷」的話。然後在幾近一小時冗長的討論後，終於決定，表演時會場兩邊可以懸掛中美國旗，而晚會後半段的舞會既然由香港同學策畫，則尊重他們的意見，到時就把兩國國旗移人舞台後方。

這樣的結論雖然是不得已的妥協，但當我散會後走出行政大樓時，心中仍憤憤不平。便對身旁的老劉說：

老劉一句話也沒吭，只翻上雪衣的領子，踩著路旁的雪堆，踏出一凹凹深深鞋痕，走下校園的小山坡，準備對跟上來的我道聲再見時才說：

「算了，這樣的事後頭還多著呢。反正舞會很暗，什麼旗掛出來都看不見，對吧？」

果然，那晚進行到舞會時，會場漆漆暗暗的，燈光不斷閃爍，人影倏忽，什麼都成為短暫的視覺停留，若有旗子也不知如何捕捉它的形象了。

過不了多久，整個室內熱氣騰騰，音樂節奏越來越快，穿梭的影姿似夢似幻，便不太想跳，只靠著窗，讓外頭的雪天透過玻璃滲涼我的手掌和臉頰，似乎這樣才感覺自己存在。然後想，人在國外，就好像整個人被推到國家的前端，必須隨時準備與一些立場相異的人士或同學「針鋒相對」，這樣的感覺是尖銳的，卻是心境的「繃緊」，不是挺舒服的。於是很多人在幾番「折衷」（還是折騰？）後，便寧願「模糊」自己的立場，情願「公正」地「中立」，「好就好，壞就是壞，兩邊的好壞都該批評。」於是有會議或有生意，海峽兩岸飛來飛去，一個個儼然「施捨者」或「建言者」，幾頓飯局幾場高談闊論之後，屁股拍拍便飛回新大陸安心作他的學人或商人。這樣的「折衷」究竟應該用「價值」或「是非」來判斷？是睿智的原則還是原則的放鬆？是大愛還是小投機？然則每個人在穿好西裝準備動之前，都還不是早為自己準備了一套漂亮的說詞：「說來說去，還不是為『整個大局』著想？」而我們呢？我們不是嗎？或只是冥靈頑固的一群？

雪又開始落了，片片晶花，下到夜裡，下到模糊不可見的近處遠處，零零或串串地降落。緩慢的速度，像是將下得無止無盡似的。又像是誰的淚的結晶，剔透得令人心驚。中國的嗎？不，這是新大陸，然而中國的冬天究竟還有多長呢？

將身後的窗玻璃都靠暖後，我翻起衣領，穿過一屋子的人影，踏開大門，將滿室熱鬧瞬間就反關在背後，正想起步走向雪中，路為雪掩，竟一時辨不出來時的方向。

每年總會面臨一群新的年輕學生，個別談話時總愛問他們課餘做些什麼活動、最近讀些什麼書等等「老掉牙」的問題。七、八年來，從他們口中得到的答案，讓我一年比一年失望，一年比一年灰心。大半的他們把大部分時間耗光在電視機的萬花筒面前、電玩的按鈕和分數的競技上、以及錄影帶悠悠旋轉的歲月中，他們在 MTV 的畫面剪貼間尋找自己的身影、出人 KTV 的麥克蜂巢為了捕捉喉音、在打工的忙亂中驗證潛能，他們不因採購而逛街，卻因不願與人碰撞而撞球，他們在遊樂設施裡郊遊，在車陣的隙縫狂馳兜風……，除了休閒娛樂還是休閒娛樂。但他們說他們對這社會對人生對未來都相當困惑，卻又不知如何突破。

少數還願讀書的，讀的多是倪匡金庸古龍瓊瑤的小說，只有更少數的是什麼都看，而全體共同瘋迷的竟是一期期的漫畫書「少年快報」。學校為這些讀理工的學生開了「人生哲學」「藝術欣賞」「人際關係」……等通識課程，卻是「門可羅雀」，甚至只有老師在「自掃門前雪」。其實這整個社會「人文素養」的極端貧乏，又何止是表現在這群讀理工的年輕學子身上？不也表現在南拳北腿刀光劍影的各級民意代表身上？不也表現在「枝節橫生」臃腫膨脹、建築後才違章的官商文化上？不也表現在塞車險象環生的馬路文化上？不也表現在沿著垃圾可以到達風景名勝的郊遊風格上？不也表現在文學雜誌關一家娛樂雜誌就開一家上？……全台灣類似的怨氣不知凡幾，卻始終沒有一支可供出氣的「煙囪」。

老實說，這社會為這群孩子們在人文精神的培育上工夫下得太少太少了。在他們心智還來不及成熟之前，暴戾、功利、金錢、競爭早已塞滿他們四周環境並占領他們的腦袋，卻又少有門路可以為他們指點脫困之道。這就像三台電視在紛紛慶祝他們所謂周年慶時卻無人登高一呼，給予他們一張由庸俗的商業氛圍中自救解厄的讖語。從來也沒有人問問我們的老百姓：願不願學習德英等國，將電視當作文化事業而非營利公司，是否願效法德國 ARD 、英國的 BBC 、 IBA ，每年繳交二千五百元左右台幣給電視台，卻能讓我們子弟的眼光和腦袋瓜煥然一新，當然也沒有人徵詢我們的孩子們，讓他們獨立思考一下：「你們覺得這樣的非商業電視會不會較有看頭？」很難想像，我們電視文化的「營養單位」竟是全世界最低落的，卻沒有人呼籲從制度上「刨根」似地改革，而只是錙銖地計較如何補貼一個公共電視台。

不過，在這一切還來不及改變以前，我們似乎得趕緊檢討一下我們的「書香社會運動」。讀者若豎起耳朵，當可聽得到「讓文化走在經濟前端」「讓書香充滿我們整個社會」等類似的口號，天天在傳播媒體中「空轉」。識者應也可看出，我們的文化不但與經濟平行不了，而且還被我們的經濟在地上「拖屍」。台灣的書香濃度不要說充滿不了社會任何一角，老實說，在很多人眼中，連 BMW 或賓士排個屁都比它濃比它香。君不見台灣從來不看書或偶爾翻翻的人口竟高達八十六％，而常看書的十四％競多以休閒及實用進修為主。君不見台灣近半的家庭藏書不足五十本 ( 教科書、參考書可能占多數 ) ，而五百本以上者聊聊可數 ( 數據調查見四月十六日「讀書人」版 ) 。歐美先進國家每家每年約花台幣二千五百元購書，較落後者 ( 如葡萄牙 ) 約花一千元。而台灣還遠不如葡萄牙。筆者以為，要有「書香」，必須四處「點火」，香味的濃度高了才足夠散發，否則只予人「掩人耳目」「虛應故事」之感。茲不揣鄙陋，提出以下幾點芻議：

購書應減稅 ：在一定範圍內 ( 比如一年一萬元或五千元 ) 准許百姓報所得稅時，得於列舉扣除額項下，將實際購書費扣除（是否訂定範圍得另議 ) ，身體生病了，看病的繳費單可抵稅，心靈將病或病得重了，用書來自療的費用更應可扣抵減稅才對。如此一來，文化事業的蓬勃將可帶動其他相關行業，政府稅收失之束隅收之桑榆，且為全民讀書運動投入最有力的變數，應是值得一試的捷徑。

人文應必修 ：各大專院校對語文能力及專業知識的傳授固然不遺餘力，但對人文、思想、藝術的培育不是付諸闕如就是蜻蜓點水，完全無法擊中要害。如何規畫，不宜老停留在「草案」、「實驗」、「可有可無」、「營養學分」的本位體系之中。尤其理工、醫政、法商等科系更是該強調補充人文教養的起碼觀念，應逐漸獲得共識。

重藝不輕文 ：「重藝輕文」似乎是文化主管單位 ---- 文建會多年來難以擺脫的情結。他們常寧可三天花三百萬支持一場「盛大」的公演，卻只拔一根鷄毛輔助文學性社團。雪中送炭少有，錦上添花的事屢見不鮮，竟令全國各大文學性社團個個奄奄一息，空有滿身招數卻施展不開。如何扭轉此種只重立即視聽效果的趨勢，在藝與文間取得平衡，如何讓內在心靈自發的書香從文化的火車頭上噴湧冒出，主事者恐得再費些心思了。

好書不怕捧 ：明星歌星始終占據著我們媒體和青少年心靈的最大版面，好書卻常寂寞，擠在書架上承擔著都市厚重的塵埃。如何把真正的好書捧上天去，透過評介、座談、演出……等不同形式或運動，向群眾不厭其煩地力薦，讓「書香」壓過「歌香」、「粉香」，似乎是台灣媒體最該「用功」的地方。如果有哪家電視台、報紙、或功德會願成立「書香文化基金會」，在這社侖曰造成書香風氣，那可真才是大大功德一樁呢。當然，一本好書也許不止於可「聞」，應也可閱聽（透過錄音錄影），相互搭配得當，應是未來書香流向，值得文化界出版界深思、用力。

心靈須環保 ：「空氣環保」（天）「地上環保」（地）在社會上已逐步進展中，請看我們可愛的小學生就比懶惰的大專生要做得好又徹低。為保護這些可愛的孩子們的心靈，實在有必要朝「心靈環保」的方向努力，並在未來幾年內取得共識。如何在廢氣廢水的「十大汙染廠家」之外，也應有個輿論監督翠位起來承擔「心靈汙染」的防治工作，應大力檢舉「十大民代壞榜樣」「十人爛書」「十大最差歌曲」「十大爛雜誌」「十大爛建築物」「十大爛電影」「十大爛節目」……，當然，不一定要「十大」，「五大」「三大」甚至「年度最差 XX 」又有何妨。總之，凡是差的爛的壞的，弄髒我們眼光和心靈的都應讓它們無所遁形。這些檢驗，豈不是這社會「環保」極重要的一環？

沒有火，哪有香？「書香社會」豈是一些光喊口號、口鼻間空轉幾遍就可得的？這還須更多有力人士 ( 包括我們的文藝作家、媒體、文化主管者、民意代表等 ) 出來掮風點火，否則憑什　「香得起來」？這社侖曰要避免腐爛，書香是一帖良藥，它可以讓這頭經濟大怪物有機會去癢消腫，變換一下醜陋的面貌和氣質。而前述第一項芻議「購書應減稅」似乎是較易實行的，當每家每一年都買進來「好幾籃書香」，當書櫃高過酒櫃、書香濃過酒香，這社會就有些「文建」可言，否則就讓它繼續無止盡的「經建」吧。

一群人圍成圈，在一片林蔭下坐定。旭陽篩過樹梢，在每個人身上潑灑柔軟的金網。身後是一棵巨樹，風掠過，窸窸窣窣，像輕撥著每人身上一拂即落的小鱗片。而鳥語婉囀，將遠處山下的車聲啄得碎碎的 ---- 遠得還有些好聽。

這是星期天，坐下來的人都被要求身心放鬆、再放鬆，把眼睛閉上，耳朵開放，傾聽各種聲音，不加排拒，甚至細微的雜音。風聲、蟬聲、蟲聲、鳥語、人語、清喉聲……聲聲漸漸人耳。這時有人感覺「聽道」自由了，有人感覺肉體空了、透明了，於是連跑遠的馬達都有了悅耳的節奏。再來是，去細品一小片醃果的嗅覺、味覺，去觸摸草地，去撩動鄰座友朋的衣角或手指頭的溫暖……。視覺似乎真成了其他感官重重的阻礙。

清晨裡，在小山丘上，一群人就這樣閉著眼，僧定般圍坐著，試圖將胸中禁閉著的什麼，一一打開……。

類似的活動每年總有三次吧，它是耕莘戶外文藝營流程中的一小環節，前後已進行了近二十年，非宗教的活動卻有個半宗教的名稱，叫做「感官祈禱」。耕莘青年寫作會的其他活動也是如此，它們「住」進耕莘文教院的大樓裡，一住三十載（從張志宏神父創辦到今天），但從來沒有一堂課是為了宗教的目的而開。

若將耕莘青年寫作會形容為一所民間的「文藝創作學院」其實並不為過，它是台灣唯一經年都在辦文藝研習的文學社團。目前的會員約四百位，皆由歷年「校友」自願留下者組成 ( 很多人都成了文學義工 ) 。在台灣各大學的文學寫作活動社團仍普遍受到「壓抑」或「漠視」的今天 ( 其實是台灣整體政策性的忽視，重藝輕文，「花大錢搞造反呀？」經常是文化決策者畏懼搖筆桿人的肺腑心聲 ) ，耕莘以及其他大型暑期文藝營、小說班、私淑班等的存在多少補償了各大學對創作有心無力、或施力不足的缺憾。

目前耕莘於上下學期及暑期各舉辦一次寫作研習活動，多分四組，小說、散文、新詩三組固定，第四組則游移於電影、編採、哲學、戲劇之間，常擇一或擇二分組活動。另外不定期開辦小說研究班、編劇研究班、編採研究班、以及不分組的創作研究班，乃至集合精英分子組成「作家班」。此外每期均闢有大型的「專題講座」，近幾年曾辨過「後現代主義」、「遭向公元二千年的靈動」、「戲劇與文學」、「與諾貝爾談心」、「詩的十萬燈火」、「心理學與文學」……等等不同內涵和層面的系列講座。多年來留存下來各式演講錄音帶已超過兩千場，這是台灣作家們最寶貴也是最智慧的聲音，也是文學工作者共同編織的「心靈的搖籃」 !

早年曾是學員，參加過耕莘寫作研習，其後常來耕莘講演的作家學者有傅佩榮、高大鵬、沈清松、周玉山、楊樹清、趟可式……等數十位。而年輕一輩近年在文壇已展露旺盛創作力者，有羅位育、羅任玲、詹美涓、白家華、姜天陸、方群、黃英雄、林群盛、歐陽柏燕、葉紅、莊華堂、管家琪、楊麗玲、邱妙津……等等。

耕莘青年寫作會在人力物力仍相當窘困的狀況下 ( 常要靠會員捐款及申請補助 ) ，仍勉力發行了一小刊物：「旦兮」，刊名取自尚書：「卿雲爛兮，糾縵縵兮，日月光華，旦復旦兮」，象徵旭日東升之意（馬叔禮命名 ) 。自六十九年十月開始，先後出現過週刊、月刊、雙月刊等不同階段，報紙型、雜誌型等迥異的面貌，迄今大大小小出刊了二百一十三期。目前是十六開版，三十二頁、雜誌型。每期均有專題，除對會員發行外，也寄送圖書館、出版社、作家。小小一刊物，卻也是台灣極少數能持續不懈出版「會訊」的社團之一。此外，耕莘也出版過七期的「耕莘文集」和三本文叢：小說集「印象河」、散文集「等在季節裡的容顏」、新詩集「耕莘詩選」，而演講集「溫柔的世界」則已委由其他出版社出版。

同時，每年春季的「耕莘文學獎」已舉辦過十四屆，「耕莘暑期文學獎」則已辨過二十九屆。以近年極具創作爆發力的羅任玲為例，她就曾參加過四屆耕莘文學獎，屢獲佳續。近年獲聯合報短篇小說首獎的姜天陸也曾得過耕莘文學獎小說首獎 ; 曾獲中央日報小說首獎的莊華堂，更是六度獲各類耕莘文學獎前三名。由這些例子，可知耕莘此獎顯然成了文壇新銳磨礪筆端火候、自我試金悴煉的最佳砥石。

看一齣戲總有上千人，但一整年的寫作研習人口不過聚上數百人，這是戲劇不可抗拒的魅力吧。耕莘青年寫作會的研習活動中，多年來即有戲劇一組，卓明、黃以功、黃美序、貢敏等均曾當過導師。近年更進一步向下延伸，正式登記成立了「耕莘實驗劇坊」，在藝術總監黃英雄的主導下，經由寫作會會長陸達誠神父、祕書長黃玉鳳的支援和推動，順利開展了一系列的演出活動，每年兩部大戲，已計有「雷雨之夜」、「煉獄」、「聽說你家是龍穴」、「艾麗絲夢遊記」、「四次元劇本」、「幻想擊出一支全壘打」等多部戲劇的推出，或在耕莘小劇場、或在藝術館、或在國家劇院實驗劇場。而如何將文學立體化，如何將小說編成劇本，甚至將新詩聲光化戲劇化，也是寫作會和劇團努力聯繫的重點，未來還有待更多的嘗試和突破。

文藝創作是一條漫長而艱辛的路程，有心為之，必得耗上多年精力於其中，耕莘青年寫作會不過是為一些落了土想發芽的種子鋤鋤草、澆澆水，做了一點園丁的工作罷了。然而對於為數更多，只是喜好鑑賞文學、沉迷於文學天地的人，耕莘也提供了一席「可令心靈悠遊的場域」，為他們煽煽風、敏銳一下他們易感的心。而由於學習當中，學員們彼此「腦波」相近，眼神可感，此場域的文藝氣息正好大大舒緩了工商業繁忙的步調。而當他們爬出此「心靈的搖籃」，走回社會，文學的傳承也恰可藉他們不同於常人的「舉手投足」，向四方揚播出去。

這是我對「公車族」一貫的觀察和感覺。這道理很簡單，因為他們始終毫無所得。短則十幾二十分鐘，長則一小時兩小時，他們只是推擠、穿梭、擺盪、搖晃、抓著鋼桿或拉環，想著或不想著心事，看著或不看著窗外，難得有幾張臉孔能引起他們的驚訝或歡喜。頂多是車廂內外偶爾刺激一下卻不能引發思考的廣告圖案或文字。就這樣幾年過去，幾十年過去，沒有人願意或設法去改變。時光在推擠磨蹭間溜掉了。

前年十月，美國紐約市有三千七百輛公車，六千個火車廂，貼出「詩作品海報」，四至六星期更換一次，引起大眾熱烈迴響。有女學生讀詩後寫出故事，有牧師傳道時引用他看到的詩句，有懊喪男子讀詩後頓覺生機勃勃……，許許多多學生、上班族寫信感激紐約捷運局，給他們在「無聊時刻」有機會「啟迪心靈」。

於是你可以想見，每天有數不清的精美詩句裝在萬輛車廂中被載來運去，在一座城中密密麻麻的網路上飛快地穿梭，展現在無數雙想看或不想看的眼睛前。試想想，每輛車廂只要有一個人看了詩就夠了，每天就有一萬個人讀了詩，三百六十五天就有近三百萬人看了詩甚至背了詩，這是何等了不起的詩的氣質的累積啊 ! 何況這些海報上的詩一直被更換中，是從近代著名的詩人中摘錄下來的，它引起的效尤和後續影響將難以估算。這是怎麼樣的一座詩的城市啊 !

我們的文化官員、市長、市議員、立法委員，成日忙進忙出，所想的和所做的都是些什麼呢？有如此便捷的可以變化市民氣質的「文化建設方法」 ( 總不會哪個土包子代表會懷疑詩有此功能吧？ ) 而不起而效法之，豈不令人扼腕、嘆息？我們有「詩的公園」〔松江詩園 ) ，但那是靜態的、少人注意的。希望台北、台中、台南、高雄等大城比賽一下，看哪邊的民意代表文化水平稍為高一點，搶著為市民爭取到「詩的公車」上路，使台灣也能看到第一座「詩的城市」 !

有一天，在早晨或傍晚的公車站牌旁，但願能觀察到：有人喜孜孜地從公車上跳下來。只因他讀了一首精妙、智慧的小詩。（寫在北市實行「公車詩」之前二年 )

任何藝術風格的建立都是由「自覺」開始，而由「堅持」完成的。「自覺」也可以說是一種「慧眼」 ---- 創意的挖掘、發現、乃至分辨，後天的學習固然有用，但多半靠天賦。但「堅持」似乎更難。「堅持」是恆久的努力，「堅持」是絕不「完全妥協」，可以「部份妥協」，但「有部份不妥協」，最好是「完全不妥協」。

鄧興顯然是一個「自覺性」很高的攝影家，也是一位「堅持一有部份絕不妥協的藝術工作者。在這樣一個以經濟商業掛帥的時代玩了十幾年的照相機，他似乎不曾迷亂過－－不曾「完全妥協」過。但似乎他也明白，很難「完全不妥協」，如果他還得生活下去的話。然而他始終「指揮」著攝影，從未讓攝影「指揮」過他。

我們常常形容無法將理想與現實靠攏的藝術家叫做「藝術的巨人，現實的侏儒」。其實其中一層意義是，當他們處理最現實、最生活、最平民，其至最商業化的題材時，常會束手無策，最後避之唯恐不及，甚至回過頭批評那類題材傖俗、不值一顧。而這正是藝術家最脆弱的地方，因此他們常常「堅持」曲「高」就要和「寡」。光憑此點，我們就發現了鄧興才能的難能可貴了。

撇開他眾多純藝術性、個人性的作品不談，即使是專業攝影，他也能將其強大的藝術意念和手法融注在「特定」甚至「被指定」的題材上，使得那些題材在鏡頭中溶解、游離，再以新程式組合，從而蹦出新生命來。他的表現不具說明性，卻充滿了暗示性，這是他作品最大的特點。比如他描述蘭嶼，以通篇血紅和橙紅環繞一位抬船槳的山胞，前方是殉身的落日，畫面便汨汨溢著淒美和壯麗，又如處理一台冷硬的「 Wordix 」終端機，都能使之轉為音感的構成，雙手指尖剛剛飛離鍵盤，彷彿被音符彈起，滿含了動感和喜悅。

至於色彩之豐盈、質感的飽滿、動態的扣人更其餘事。他在構圖上的巧思則不能不說。構圖在文學上叫「謀篇」或者「佈局」，也是任何藝術在規劃時最難掌握和突破的重點。這部份正是鄧興感性和理念衝突最大、矛盾最多，同時也是收穫最豐盛之處。他讓車子的半隻輪子陷入畫面，讓走動的光影削去半個人頭，讓黑衣女子扭動她修長的迷惘，讓楊惠姍在斗室中等待她的寂寞，讓三峽祖師廟在煙火中雕刻它的歲月，讓茶壺在煙霧中傾倒它的水聲，讓水果在光澤中相互琢磨露珠，讓荷葉伸出書面承住了整個夏天的青綠，甚至，他讓木雕觀音悠雅地側過臉去回看畫面後的北宋……。

當然，這些作品畢竟不是鄧興「完全不妥協」的成果 ( 我們也在期待 ) ，他是「有些妥協」的，是讓人指定了題材，但卻自己指定了內容，這是他的「自覺」和「堅持」，他的「慧眼」和「不妥協」處。而這正是鄧興在商業攝影上的成績和「美意」 ---- 他讓人人心中的底片自動「感光」，以此順勢提昇了大眾的品味。

人生是一種必然，文藝則常只是人生的一種偶然。絕大多數人活著都在追求生活的舒適和安定，隨波逐流者多，特立獨行者少，求物質豐盛者多，求精神富足者少。然而仍有不少人在一生的某一段時期，或多或少會對文藝有過憧憬和喜好，也許是友朋或師長的引介，也許是報章雜誌的推薦，也許是偶然的機緣中相撞而起的。此處所指的文藝指的是文學、音樂 ( 時間藝術 ) 、繪畫 ( 平面藝術 ) 、雕刻、建築 ( 立體藝術 ) 、舞蹈、戲劇、電影 ( 綜合藝術 ) 等八大藝術。相信很少人一生當中不與上述這些文藝作品碰撞的。但在不同人的心中引起的「波瀾」恐就有天壤之別了。大半的人帶的是瀏覽、好玩、娛樂的心情，很少人會選取其中某一項作較深入的瞭解、觀賞、和分析。尤其是即使接觸較頻繁者，仍以通俗暢銷者為主，比如通俗文學 ( 愛情小說、武俠、科幻小說 ) 、通俗音樂 ( 流行歌曲 ) 、通俗繪畫 ( 漫畫 ) 、通俗電影 ( 警匪片、科幻片 ) 等等，對真正籠稱得上藝術作品的接觸機率卻幾乎為零。這不能不讓我們警惕到，精緻文化若不透過適當管道向大眾宣傳推介，其傳播力將為通俗文化和資訊媒體所排擠、圍剿、甚至窒息。更有甚者，當有心於創作者以為通俗文藝就是一切文藝時，則精緻藝術再繼續傳承的人口將急遽衰減，終而導致文藝的滅亡。

我們又深深警覺到，學校教育發展至目前，對文藝人口的開拓、文藝作品的推介，效果實在有限。大學中對文藝社團的支持程度竟不如一支管樂隊，中文系中古典文學的經史子集研究依然緊緊壓迫著現代文學呼吸的鼻孔。幸而這些年來社會上許許多多的文藝營、寫作班、研習會等的成立和舉行多少補償了學校文藝教育上的不足。當然，有的營隊或研習會只是偶然的聚集，曇花一現即無影無蹤，

有的卻數十年如一日，年年如辦喜慶婚宴般，場面越來越盛大。它們都是文藝的驛馬車，做著人類精神領域開疆闢土的拓荒工作，不論長途或短程，都希望乘坐驛馬車的文藝愛好者，由欣賞者成為創造者，將文藝由人生的偶然轉變成人生的必然。它們對文藝教育都有或多或少的貢獻。

狹義的「文藝營」指的是將喜好文藝的人聚集在一起，集中住宿、上課，短的兩天，長的可能多達四星期。廣義的「文藝營」則包括不住宿的寫作班、創作研習班、研習會、創作研究班等不同名目的文藝研習方式，短的四五天，長的可能高達兩年。這些文藝研習營隊又以地方性的多於全國性的、曇花一現的多於長年舉行的。早期這些研習以「長」及「質」著稱，近年則以「短」及「量」聞名。因為住不住宿對研習效果的評估實難區別，曇花一現的營隊及研習班又多得不可勝數，尤其是地區性的，因此本文討論範圍將只集中在全國性及經年舉行、影響層面大的文藝營隊上。不論狹義或廣義的文藝營，它們與一般所謂文學講座、文藝演講最大的不同是，參加者會由生疏而熟稔，最後建立深厚的感情，集中住宿的，熟稔的速度比不住宿快了許多，一般的講座或演講則常只是烏合之眾；另外「創作研習」、「寫作指導」、「作品討論」、「聯誼」、「晚會」……等等，也是研習營隊比一般演講或講座能吸引人的地方。此即，文藝營不只是在文藝知識、作品、智慧上的傳授，也包括了學員間師生間彼此感性、感情上的雙向交流。

或許是時代及環境使然，旱期的文藝研習「營」、「班」或「會」，並不如今天普遍及具有選擇性。那時一個營隊一出現，報名的文藝愛好者馬上蜂湧而上，幾乎擠破了營隊的「窄門」。比如民國四十年四月一日至九月三十日，由中國文藝協會舉辦的不住宿的「小說研究班」，報名的人需繳小說一篇，竟然也有兩百多人繳了作品報名，卻只錄取了三十名。當時的班主任是立法院院長張道藩，主持人為李辰冬及趟友培，當時的講座包括了錢穆、牟宗三、謝冰瑩、王夢鷗、黎烈文、郎靜山、羅家倫……等多人，學員則包括如今創作已四十年的王鼎鈞、廖清秀等人。三十名學員中以外省人占絕大多數，土生土長的學員僅廖清秀一人。當時還規定了「畢業論文」––小說兩萬字，畢業時據說寫長篇小說十萬字以上繳上去的竟多達五人。此等「盛況」從那以後恐已不再了。

至於住宿的文藝營隊，早年也以「長」著稱。比如創辦於民國四十四年，當時名為「文藝隊」的「復興文藝營」研習時間長達四週，當時名額一百人，報名的竟高達三千人，早年研習的活動範圍也比今日廣泛，比如民國五十四年已易名為「戰鬥文藝營」的該營隊分設了文學、音樂及美術三隊，除一般文藝講授外，還包括座談及分組研究，將聲樂、器樂、作曲、國畫、油畫、水彩、漫畫、木刻等等都包含在研習範圍內。其後至民國五十七年正式改名為「復興文藝營」後，才將研習範圍侷限在文學範圍內，包括詩、散文、小說、戲劇 ( 劇本創作﹚等組二這也是其他文藝研習營隊此後多數研習的範圍，頂多將「戲劇組」改為「編採組」或「新聞組」。有些文藝研習則乾脆只分詩、散文、小說三組，或單獨以其中一項招生，作深入的研習。

在台灣舉辦過的文藝營名目可謂相當繁多，此處不可能將之一一列舉。尤其一些只辦過一期或兩三年的營隊在各地區都有，它們的影響層面不能說不大，但能像底下表格中所列出屬長期性舉行，或規模龐大，參加人口眾多的則只有下列五個營隊。如此條列其實也相當危險，因為以「年份長」、「量大」來衡量一個營隊的影響層面，並不能看出其「品質」的高下，尤其文學本身講究的就是精緻、精純，較深入的「研究班」之類本來就很難找到那麼多人來參與，比如中國青年寫作協會辦過的「文學鑑賞營」，與原「文復會」合辦過的「新文藝研究班」、耕筆青年寫作會辦的、研習長達兩年半的「小說研究班」十六人有三人曾分年獲中央日報文學獎第一名﹚、文建會主辦的「北部、中部、南部創作研習班」、「現代詩研習營」、「小說研習營」、兩屆「小說創作研究班」……等等，其「質」素可能都比表格中所列營隊來得高許多，不論課程師資也都比它們深入、精彩，但即使在營隊結束的當時，或舉辦過多年後的現在，不是很難一一加以評估或討論，不能不說是一種遺憾。

營隊名稱	復興文藝營	耕莘暑期寫作班	鹽分地帶文學營	巡迴文藝營	週末文藝營
開辦年份（西元）	1955	1966	1979	1985	1990
屆數	38	27	14	8	3
住宿情形	六天五夜	三週，二天一夜住宿，餘不住宿	五天四夜	四天三夜	二天一夜或三天兩夜
上課時數	約 50 小時	約 140 小時	約 40 小時	約 33 小時	約 12 ~ 20 小時
參加資格及人數	大專學生， 100 ~ 150 人	社青及大專生 100 ~ 150	社青、中學生、大專生 100 ~ 150	喜好文藝人士 800 ~ 1000	喜好文藝人士 600 ~ 1300
分組情形	詩歌、散文（含報導文學）、小說、電影、編劇四組	詩、散文、小說、編採四組	詩、散文、小說三組	詩、散文、小說、新聞四組	北、中、南、東四區輪流擇詩、散文、小說、報導文學之一舉辦
上課研習情形	演講、座談、寫作指導、分組討論、比賽、文學獎、導師、聯誼	演講、座談、寫作指導、分組討論、比賽、文學獎、導師、聯誼	演講、座談、寫作指導、分組討論、比賽、文學獎、導師、聯誼	演講、座談、寫作指導、分組討論、比賽、文學獎、導師、聯誼	演講、座談、誼
上課地點	每年輪流擇台灣一地舉行	台北	南鯤身	每年輪流擇兩大學舉行	各地方文化中心
主辦單位	救國團、中國青年寫作協會	耕莘青年寫作協會	自立報系	台灣省新聞處、聯合報系	文建會、各地方文化中心

1格最老的是復興文藝營，已三十八屆，最年輕的是周末文藝營；

2課時數最長的是耕莘暑期寫作班，集中於每年的七月舉行三週，只有兩天一夜是集中住宿，但因連續長時間研習，對學員及師生間的感情交流與其他營隊並無不同 : ；

3模及參與人數最龐大的是巡迴文藝營及週末文藝營，對文藝人口的普及化有正面推廣功能；

藝營報導文學組或戲劇組曾單獨分組，現則稱電影編劇組，耕莘暑期寫作班過去有戲劇組或說唱組、哲學組等不同組別，現則加列編採組，鹽份地帶文藝營曾有第四組為文學評論組，現已取消。而由上述營隊也可看出，詩、散文、小說是各營隊共同有的三組，第四組差異較大，或是編採、或是新聞、或是報導文學、或是電影編劇，不一而足，可見得第四組是「邊緣組」，或者說始終處在文學邊緣，時有爭論。而當規劃成新聞組或編採組時，常是人數最多的一組，此與其實用性有關。 5 詩常常是各營隊人數最少具詩人氣質者常好相互結讓、相濡以沬及想像力豐富等有關。 6個營隊中最具草根性、本土性的是鹽份地帶文藝營，以「滾滾波濤是我們取材的根本，漠漠鹽田是我們寫作的藍圖」為其辦營的理念，所邀請的本土作家比例也遠高於其他營隊，而因此項特色，開辦之初還曾引起有關當

局的緊張和注意。 7課研習形式多數大同小異，包括專題演講、座談、寫作指導、作品討論、朗誦或戲劇比賽、電影欣賞、參觀訪問、習作、文學獎競賽、設有導師、晚會聯誼等等，作家及導師則常有重疊地在各營隊出現的情形，甚至學員也競相南北奔走，參與不同營隊，講題相同內容重複乃勢所難免。 8學獎是各營隊除週末文藝營外都競相設立的文學競賽方式，獎金都以小說最多詩最少，

一般營隊小說第一名多為五千元，巡迴文藝營則小說首獎高達一萬八千元，對學員參與比賽的意願顯然具有鼓勵作用。但多數營隊均要求參與徵文者在入營二至三天內即將作品交齊，如此則明顯地表示該作品並非研習後的成果，而常是研習前個人的努力結果，研習時間越短者越顯示這種現象。 9組導師的設立是各營隊極普遍的形式，參與的導師多是在三十至五十歲的青壯一代作家，擔任的多半

是作品討論、分組座談、習作指導、疑惑解答的文學性工作，對學員的影響似乎比一般講座來得大許多，深具傳承意義。

「倡導文藝風氣，拓展文藝欣賞人口，培植文藝創作人才」這樣的口號，幾乎成了大大小小各文藝「營隊」、「研習班」成不變的宗旨，即使是最具草根性、邀請的作家與其他營隊差距最遠的「鹽分地帶文藝營」所列的「宗旨」也只是措辭的不同而已：

3 教於樂，藉文藝營多元性各層次的活動展開，收潛移默化，淨化人心的功效。這樣的宗旨真是放諸四海而皆準的，也是所有文藝營隊舉辦的共同理念。我們由這些年來各營隊舉辦的內容和形式來作初步分析，大概可以略知，對青年朋友而言，參加文藝營至少能達到幾項功能：

（ 1 ）文藝交流的場所：即使某些人對規模過度龐大的文藝營頗有微辭，甚至嘲笑它們是文藝「大拜拜」。然而對參與活動的青年朋友而言，還有什麼場所能比這些營隊更易獲得文藝的訊息、知識、和興趣相仿的朋友呢？在這樣一個較少實用性的場所，人與人的交往常有意想不到的碰撞和觸發，學員之間如此，學員與作家之間也如此。因此「感覺很好」常非參加他種營隊所能獲得。

（ 2 ）文藝入門的便道：一般參加文藝營隊的學員有不少是還未入門或剛剛入門的，對文藝可說一知半解，若無人適度引導，必然須長期摸索，甚至摸索不得就輕易放棄，文藝營正好提供短期的進修機會，透過作家學者的當面傳授，及其他學員的相互感染，對文藝人口的擴增具有很大的效果。

（ 3 ）潛能啟動的地方：有創作才能的人不是過度自信就是過度自卑，透過參與寫作指導、習作討論等活動，常能獲得適當修正，並對自身的才能有較真實的認知，有潛能者也可得知身藏多少「礦苗」，不會再盲目發掘而無所獲。

（ 3 ）進入文壇的捷徑：對喜好創作的文藝青年而言，再也沒有比參加文藝營更容易親近成名的作家了，這些作家在文壇上多半具有不同程度的影響力，有潛力的新秀若想一展才華，能透過這些作家的指導、引介，對其前途常有出乎意料的便捷。此種代代傳承相互提攜的形式，其實並無可厚非。

（ 1 ）廣泛者多深入者少：由前面表格可看出，能長期舉辦的文藝營隊，都屬引導入門性質的，能針對某一組深入而長期研習的都屬曇花一現。因此各營隊上課的內容大多停留在泛論上，無法作深入的引導。即使以五天四夜的「現代小說創作研習營」為例，連題目都是泛論式的：「現代台灣小說綜論」、「小說與電影」、「小說概論」、「小說習作」、「現代小說賞析」、「現代小說批評」。因此短期型的文藝營隊恐怕始終無能力作進階式的研習。能像民國七十四年文復會與中國青年寫作會合辦的「小說研究班」上課時數多達八十小時，耕莘青年寫作會辦的「小說研究班」則上課時數更高達一百四十小時，均對小說的各個層面作了不僅厚實更是深入的探索，這樣的營隊付出的成本當然極為可觀，其效益即使難以評估，也可看出較一般文藝營隊絕對值得投入人力物力。如能長期支持或支援某些文藝團體經年辦理這樣的營隊，應極具意義。

（ 2 ）教材仍然闕如：大半的人都認為文學藝術只能啟發，很難輔導，尤其對所謂文學教材編纂的可能性更是排斥，但我們觀察每年有無數青年朋友想踩入文藝之門而徘徊門檻內外，主因在於他們所聽的講座、座談、寫作指導多數是零散的，由不同作家根據他們的經驗作泛論式的口授，很難有個系統化的安排，青年朋友囫圇吞棗也就在所難免了。如何經過討論，有系統地將不同組別編列適當的教授題綱、資料收集、入門指引等加以編纂成冊，應用於初階教學或自行參考使用，使學子們不致瞎子摸象，胡碰運氣，將可省去他們不少氣力。

（ 3 ）創作人才缺乏追蹤輔導：每年的文藝營都可發現不少文藝寫作人才，然而多數由於營隊聚散匆匆，一但再入人海，茫茫又不知蹤影。如何將有潛力的創作人才透過適當的安排，使其對創作繼續產生信心和毅力，將可使創作人口的流失率不致逐年下降。而其實一匹良駒勝過百匹駑馬，妥當的由作家輔導或另行安排其它進修的梯次，或許是文藝營隊提升其功能的方法之一。

（ 4 ）缺乏大量經費的支援：有不少文藝營隊都是在「艱難困苦」之中硬撐，多數都知難而退、或無疾而終。問題的癥結都是因缺乏經費。文化主管單位對舞台演出形式的文化活動常常「揮金如土」，大力支援，但對「紙上作業型」不易看出「成果」的文學團體則始終止於「杯水車薪」式的「精神上支持」。

文藝是文化的花朵，是一國精神文明最重要的表徵，文藝人口在一國家中的比例之提升，對該國的文化素質具有莫大的貢獻。各種文藝營的舉辦在文藝人口的「量」上擔負了甚為龐大的責任，然而在「質」的躍昇上卻亟待加強，這有賴於官方與民間文藝團體共同來「推波助瀾」，希望有朝一日也能把台灣由「科技國」轉化提昇為具高度精神素養的「文化國」。

對一個有志於文學創作的人來說，學生時代其實是黃金時期，這時候他對人生的摸索與對文學的摸索同時開始，求知慾與浪漫情懷是他胸中兩大原動力。此時如果有人能助他一臂之力，幫他把創作慾的燃料點燃，一個年輕的作家常常由此誕生。如果透過學校有計劃的養成培訓，那今日的作家應該要比我們現在看到的名單多上好幾倍。可惜的是，整個教育制度的制式化、缺乏彈性，使得台灣作

固然有人要說，寫作重在啟發不在訓練，在放牧不在圈牧。這是推諉的老學究論調。有計劃的啟發其實就是訓練，擴大圈牧的範圍與放牧並無不同。整個美加地區少說也有三百多個文學創作班，而且多在大學裡，駐校作家無數，碩士博士論文可以作品取代學術論文，培訓出來的作家獲得普利茲文學獎等大的獎項多得不可勝數，而台灣真正這樣的創作班一個也沒有，有也只是聊勝於無。令筆者一再感嘆的是，我們竟把這樣的責任諉由學校社團與民間社團來承擔，學校社團大多渙散缺乏經費，也多捉襟見肘，比如中國青年寫作協會、耕莘青年寫作會，數十年如一日，直到近幾年才有文建會、省新聞處的參與。較好的重點應該放在校內，我們始終在校外，有也只是場地的借用，而與制度、風氣本身無關。

也因此，我們所暸解的文學創作班，可以說全數指的是校外的寫作班和文藝營，包括復興文藝營、耕莘暑期寫作班 ( 針對大專生 ) 、耕莘寫作研習班、鹽份地帶文藝營、台灣省巡迴文藝營、文建會文藝創作研習班 ( 針對社會人士 ) ，以及各地區舉辦的小型文藝營等。這些班、營有幾項特點：

1 ‧年齡： 前兩項參與者的平均年齡大約二十歲，後幾項則平均在二十五至三十歲之間。而個別年齡超過三十歲的則有逐年增多的趨勢。

2 ‧參加者身份： 早期幾乎多為大專生參加的文藝營，像三十幾年歷史的復興文藝營 ( 由「青協」與救國團合辦 ) 、二十五年歷史的耕莘暑期寫作班。近十年來社會人士參與的才逐漸加多，比如耕莘寫作研習班。十餘年前大專生約占三分之二，近年則僅占六分之一。巡迴與文建會的文藝班也漸有此趨勢。女性與男性之比約在四比一與五比一之間。有文法商大專學歷的較多，工科或高中畢業的只占少數。喜好「遊走」各種研習營的不在少數。

3 ‧師資： 多為台灣成名作家和大學傳授文學的教授，至少三分之一是身兼此二身份者。各個文藝營所請師資重疊者極多，講題相同更是司空見慣。其中「鹽份地帶」的師資偏重本土作家。女性作家和教授約占四分之一。

④ 4‧授課時間： 大多數的研習活動集中在暑假白天舉行，短的四天 ( 巡迴營 ) 、一星期 ( 復興營 ) ，長的三星期 ( 耕莘暑期班 )o 而半年 ( 文建會 ) 或一年 ( 耕莘寫作研習

班 ) 的活動經常在秋季才開始，而且多在晚上上課。學員白天缺課情形較少，夜間的則常超過三分之一 o

⑤ 5‧課程安排： 一般皆分四組，詩歌、散文、小說三組為各個文藝營所共有，第四組則變化較大，有新聞組 ( 巡迴營 ) 、戲劇組 ( 文建會、復興營、早期耕莘 ) 、報導文學組或編採組 ( 目前耕莘 )o 各個組皆設有導師、習作時間、共同演講課程，一般而言鑑賞輿寫作並重，純以鑑賞營為名的，「青協」曾辦過一次。各個文藝營對作家本身經驗與作品分析、寫作技巧的課程均較偏重，文藝理論、文字批評的課程則較缺乏。

1 可參與的文學創作研習活動逐年增加，但多集中在大台北都會區，其他地區嚴重缺乏﹔

4 有整套培育計劃的研習尚未見到 ( 耕莘長達兩年的小說研習班只是試驗 ) ，經費短絀者又未見企業界或政府主動捐助補貼﹔

5 願意長期參與研習的少，希望短期見效者多，舉辦活動者亦然，

如果我們能撇開「文藝研習輿培育作家有必然關係」的狹隘觀念，則不難發現，這些年來的各種研習活動仍達到了以下幾種功能：

1 ‧ 補救了學校文藝與通識教育的嚴重缺失，使得因志願不合的眾多畢子有一心理平衡的機會。中文系對現代文學的近乎「近視」的教學方式也獲得一緩衝的空間。

2 ‧ 學校文藝社團組織渙散、經費短缺、因人而「治」的社團功能，可從校外各種文藝研習營中獲取大量的營養和資訊，使初識文學的大專人不致盲目摸索，並因此增加校際間的文藝交流機會 o

3 ‧ 獨學而無友則孤陋而寡聞，各個階層的人都在尋找「腦波相同」的人，站在文學的層面上的學子或社會人士更希望透過共同研習的機會，找到幾個或一群「同好」，可供短暫或長期的「相濡以沫」 o 寫作班或文藝營對此無疑提供了最佳園地 o

4 ‧ 文學探討摸索的是人類心靈和行為共同的經驗和想法，許多行為上的偏差常可透過文學的陶冶而獲得紓解，心理的不平也可借之求取平衡。總之，它在心靈的治療上具有相當神奇的安撫功能。許多作家的生活經驗常可透過面對面的傳達、解答而非透過文字，直接「渡」予參與研習者，一方面滿足了讀者看一看作家原來面貌的「明星心理」，一方面無形間安撫了世間許多的憤懣、不平或疑

5 ‧ 文學屬於人類心靈共同的部份，一語點醒夢中人並非不可能，許多有志於文學創作的初學者常常找不到寫作瓶頸、或知道瓶頸在何處卻始終無法突破的，寫作研習時則可「正大光明」向文壇前輩請教，大大減少了自我摸索的過程。很多錯誤的偏見也可借此省思或得到校正。

6 ‧ 懷才不遇的年輕寫作人才常可透過研習活動，與若干成名作家熟識，可能因此獲得提拔，想參加文學獎的作品也可透過作家的事先指點批評，有修正的機會。

7 ‧ 在一個單身貴族逐漸增多、已婚人士到處尋找「心靈第二春」的社會，文學研習畢竟是深度較夠的一種，文學研習也慢慢由正經嚴肅的面貌，走向「高級休閑」活動的一類，尤其是所謂的短期文藝營。

寫作班或文藝營的最終目的都是希望培養並挖掘更多更好的寫作人才，而事實上基於寫作仰賴天份的機率頗大，「挖掘」有時更重於「培養」，至少台灣目前是如此。而如何地透過有計劃的「培養」，因而造就出更多只靠挖掘卻掘不出、需透過培養才能突出的人才。恐怕應是文學創作班最主要的目的。然而今日我們的寫作班或文藝營，卻是把文學當作「聖餅」，分給對文學有信仰的人，至於能

否成才，則多半得靠「自我成長」。殊不知，其結果是，「自我萎縮」的天才多過於「自我成長」的人才，許許多多的天才是需要長期的鼓勵而非短期的滋養。

我常常夢想，用造一楝大樓的經費應該可以培養出十個好作家，這其中說不定就有一個偉大作家。樓房會塌，作家不死。然而我張眼看到的卻是，樓房一棟棟迅速林立，作家們為了生活則奔走於各個文藝營寫作班，為了一張模糊不清的口號：「文學教育的功能」。

文學研習活動在社會上蓬勃後，下一刻，多希望從學校開始啊。

從世俗人的眼光來看，陸達誠始終是優雅而神秘的。民國六十五年初初見到他時，他剛從巴黎大學拿了哲學博士回國，才四十出頭，一臉白淨，瀟灑英挺，風度翩翩，對來寫作會參加研習的眾多女大學生面言，幾乎乎像是一位白馬王子自天而降。只可惜他是一位神父，而且隸屬歷史悠久、崇街知識、紀律嚴峻的耶穌會。在那個與南懷瑾和利馬竇同一系統的牆籬內，他們自古以來施行著外人

所難理解的公有制度教書、寫書等一切所得均涓滴歸公，要消費則得二申請，那的確有些神秘而不可思議。然而這些都不妨礙他成為寫作會會員們眼中和靄可親的陸神父。

二十幾年來，他始終有著驚人的記憶力，即使短暫來去的上百人研習營，他都會盡力叫出每一位學員的名字，他親切地對每個人噓寒問暖，體貼備至，聚餐時幫人夾菜，但他的溫柔總是那麼恰適，坐在他旁邊，只感覺與老友同坐般的舒服。他是磁力恰到好處的磁鐵，磁引著你，也讓你輕鬆就能離開。多少授課的教授、學者、作家來來去去，到最後令會員或學員印象最深刻的總是他。他曾形容自己像是候鳥灘，等待著一批批的候鳥前來踩踏。有不少的會員每年總要「伸足」

灘上，逗留良久，但更多的只是短暫的相聚，而他都儘可能與學員、會員們一起聽課、一起遊戲、一起露營、一起包水餃、一起笑，與秘書和幹部們一起貼郵票、一起搬桌椅、一起開會、一起辦活動。在耕莘的前十七、八年，他大概是最認真、聽課的堂數最多的學生了，每一堂文學課他都認真地聽，他說文學很有趣，學不完。他在政大、輔大教哲學，在寫作會卻不刻意談哲學，他在聖堂當神父、講道理，在會裡卻從來下談宗教。他任由我們在文學天地裡自由地揮灑，把文學活動、各類講座、戲劇表演辦得「天翻地覆」，熱鬧叮噹。

就是這種自由的氣氛，才使得耕莘青年寫作會成為台灣眾多文學社團中極具特色的團體。它幾乎是一間民辦的文學院，全年上下學期和暑假均開辦文藝研習活動，毫無間斷，不講速成，但求紮根，許多研習常長達數年之久。另外，它的會員近五百名，全是由歷年參與研習的學員組成的，這之中由學員養成的青年作家為數可觀，成績斐然 ( 單是這五年就有五位包辦了幾大報文學獎的小說首獎 )o 它不是「冷」組織的作家團體，也不是快火炒的短期文藝營，它是令人下斷想回頭去探看、回身想擁抱它的、一個溫暖的社團。而這其中最最重要的原因，就是因這團體之中始終坐鎮著一位靈魂人物–總也不老的陸達誠。寫作會雙月出刊的會訊（每年六期）叫「旦兮」雜誌，其中占兩三頁的「雪泥鴻爪」一欄，每一行都報導著散佈天涯海角的會員們的近況，多年來，每一條都是他寫的，所有老會員的「箭」都射向他，把他們的喜怒哀樂向他們心目中的「陸爸爸」（會員對他的暱稱）「報告」或「傾訴」。到目前為止，下知還有誰有此能耐。能擔當他

說到他，不能不特別提提他沙啞的喉嚨、他帶領的感官祈禱活動。和他常抱在懷前的手風琴 : 十幾年前，一次錯誤的小手術，使得他的聲帶受損。連帶令他後來教書、傳道的工作受到嚴重的挫折，他常指著自己的喉嚨說：「對不起，我喉嚨沙啞，不能再說了。」然而他還是繼續說下去，有時在戶外文藝營夜談，還說到三更半夜，不能說了，就聽。然後睡兩三個小時，一大早，他照樣起床帶領學員們做一感官祈禱一，那是純然與宗教無關的感官敏化活動，學員們齊聚戶外草地上，盤腿輕鬆而坐，閉目聆聽。陸神父即以沙啞的喉嚨指示學員們如何放鬆自己的身心，由頭頸而胸腰而手腿而全身，讓自個兒呼吸逐步沉緩，然後透過打開不易察知的聽覺、味覺、嗅覺、觸覺等器官，與鄰近左右的一草一木、鄰座友朋產生奇妙的連繫和互動，最後再與眾人分享此一過程的感受，試著用語言描述出來。這種令人身心舒暢的活動多半在郊外優美的環境中進行，一年至少三次，已持續了二十餘年。起初，我是晏起者，又有強烈反叛傾向，對類似被催眠、讓人引導身心的活動一向有下意識「抵抗」的意志和「毅力」，常只自顧自擁被而眠，即使早起，也是四處「漫遊」，享受孤獨和自在之感。如此竟錯過了十幾年，直到有回偶而參與後，才深覺自我內在意識防衛系統的頑固和緊繃，就是經由此一過程才得以全然舒解，而其中奧妙的自我探索，在他自然而若即若離的帶領下，只感覺是自己摸著走到某種空靈的境地，他不過是笑笑地招了一下手而已。

至於手風琴則幾乎成了他的「招牌」，目前的已是第二台了。開始的那一台輕小一些，看起來不那麼堅牢。擁在胸前，一手拉風箱，一手彈琴鍵，有時很擔心被他拉開後就不會合攏了。但竟也用了十來年，每年他總要在學員的晚會或文藝營表演個幾回，作個壓軸。有時或太忙，未經熱身，拉得不是那麼順暢，就不免在少許音節的拗逆間為他緊張上幾秒鐘，但總有時能拉得樂聲悠揚，令人興奮愉悅，感覺自己的肋骨就是那手風琴上風箱間一行行的風葉，被拉開、又摺攏，被壓緊又放鬆。他拉手風琴顯然非出於自娛，而是為了取悅我們的。這些年他換了重上一倍的另一台，看他背在頸脖下掛在胸前，就更加吃力了，但一有機會。他仍忍不住露上「兩手」。

近幾年，看著他為了創辦輔大宗教學系所，奔波往返於新莊與台北之間，其實有些為他的體力擔心。尤其這幾年寫作會在社會趨勢快速變動下，正處於轉型變革的關鍵期，過去會員間長期溫馨互動的氣氛，也正面臨嚴峻的挑戰，然而時代再怎麼衍變，永存人類心靈底層那份對靈性進展的渴求仍然是一片沃土，是豐饒且會發芽的，一旦植了根，就再也不會停止生長。二十幾年來，陸達誠神父就扮演著一位默默付出、暗出耕耘，宛如春風似，照拂著眾多純樸青年焦渴心靈的角色﹗而那陣陣春風，就像是悅耳的音符，吹送自他胸懷前的手風琴那一葉葉層層疊疊的風箱之間。

詩人是文壇中最囉嗦的一群人，神經兮兮，混雜自卑與自傲兩重性格，意見多、點子多、活動多、危機意識強烈，還喜歡把自己作品與別人作品放在天秤上比來比去。他們很在乎「誰來讀詩？」，但所謂「一般讀者」他們是不怎麼看在眼裡的，只要這世上有真正「識貨」的知音 ( 要有水準的 ) ，他們很容易活得安心而且樂於含笑瞑目。杜甫死前一年那種「百年歌自苦，未見有知音」〈南征〉一詩﹚的心聲，於他們來說，是最不堪的狀況。至於有人把詩人比成海難者寫信拋瓶於汪洋，向遠方求救，不知會飄向哪座心靈的海岸，這對「資訊滿懷」的現代詩人來說，是頗難忍受的「笨手段」。如今的詩人大概是自有詩以來，最有機會去了解去拓展「誰來讀詩」的一群人。但詩人們仍不時發出「虎落平陽被犬欺」的慨嘆。他們是這社會大樹上的藤蔓，不僅囉嗦，簡直難纏。

一九八八年的統計，台灣地區人民非假日讀小說散文的約占九％，假日讀者略少；一九九二年的調查顯示，常讀文學藝術書籍的約占八．四％，但對詩讀者多寡並未做調查。一九九三年六月的統計，台灣地區 ( 大台北除外 ) ，經常讀詩的約二％，有時讀的五 % ，大台北地區經常讀詩的約四 % ，有時讀的六％；這樣的數據對詩人的「小眾化」來說已堪告安慰了。然而詩人並不見得滿足，因為他們仍然高喊著「詩將死亡」「救救新詩」，或許內心的真意卻是「救救讀者吧」喚醒那些被埋藏著的知音吧」。其實詩人除了在乎身後「垂直式」的讀者群，世在乎身前與他同時期「水平式」的讀者們。因為他們以為後者常保證了前者，而陶淵明、杜甫活著時並沒有這種幸運。現代詩人一方面鄙夷別人成為「暢銷詩人」，一方面又樂於自己成為「暢銷詩人」；一方面不在乎一般讀者，一方面又在乎「未見有知音」﹔但畢竟「知音」是個別的、孤立的，較偏重於個別詩人受到史的評價問題，它與少數評論家、文學史家的宏觀和微觀較有關，因此本文涉及的，將主要是一般讀者的開發問題。

文學的完整活動包括作品、出版、閱讀三項，當作品交到讀者手上，獲得閱讀後，才是文學活動的完成。然而這樣的活動常是複合式的，尤其是詩人與讀者之間的「通路」，並非單純印刷「出版」一項，比如某些長篇小說。詩人與讀者的關係或可以以圖表示。

詩作品 → ︱出版︱ → 閱讀（批評家、詩人、愛詩者、其他）

此「通路」就詩創作來說，常包含了「發表」「出版」「傳播」三項，三者之間並非截然可分。此處「發表」指的是作品的第一次出現，「出版」、「傳播」大半指的是作品或第二次或多次以上的出現。期間的不同可用下表示。

詩的通路	發表	出版	傳播
通路的媒介	詩刊（季刊、雙月刊、不定期）、報紙（不定期刊登）、文學雜誌、其他雜誌、校園刊物、徵詩獎比賽	個人詩集、合集、詩選、文學大系、詩鑑賞集、詩的導讀、詩的評介	詩的朗誦比賽、詩的表演、廣播、電視、中文系詩課程、文藝營活動、詩講演、廣告、歌詞、中小學教科書
媒介關係人	詩人、編輯評選者	出版商、編選者、評論家	活動主辦人或策劃人、課程規劃者、詩人、教育人士
當代人閱讀可能性	少	少	較多
未來閱讀可能性	更少	少	更多

「發表」與「出版」都是文字印刷的，屬於傳統的靜態活動，「傳播」則不然，它隨著時代的變遷而有了多元的動態式面貌，這也是詩最易主動出擊、擴大讀者群的一條通路。如果考慮讀者對詩的閱讀意願，則與詩或詩人，乃至媒體本身出現的頻率和公信力有關。一般說來，詩刊、個人詩集、雜誌、校園刊物的讀者讀詩意願較低，廣播、報紙、詩選、大系、評介接受的意願中等，大報詩獎、新詩表演、電視、廣告、歌詞、教科書等讀者接受的意願較高，而後者大多與「傳播」有關。五、六 0 年代韋勒克與華倫主張「詩應在」演出』之外，甚至那演出時的聲音所含有的各種成份都不包含在詩的本質裡﹙見《文學論》第十二章﹚，今日看來，似乎顯得有點過慮和落伍，脫離了「文本」可以多重詮釋的時代趨勢。如果詩透過朗誦、表演、 MTV 、幻燈、影像、音效……的處理或再創作後呈現的面貌，若仍然詩質濃郁（雖然不是詩本身付與的），則可能是這首詩的某個詮釋而已。詮釋者暫時擔任了讀者的部份角色。而不同的讀者讀同一首詩本就有不同的領會，一位「傳播」角色詮釋或處理了一首詩事實上相等於一位讀者表示了他的看法一樣 ( 不同的是讀者並未說出 ) ，如果有十位「傳播」者表現了同一首詩的十種可能，其實不正大大豐富了這首詩的內容？這就如同十位文學評論者評析同一首詩，對這首詩的各種面向多方輻射，並無損於「文本」的所謂「詩的本質」。當然，我們也不否認「詮釋壟斷性」的存在，一旦一首詩出現了某種詮釋或「表演」，予讀者的印象常有「固定反應」出現，這是「傳播」行為中不能不顧及的。

即便詩可透過上述「發表」、「出版」、「傳播」：種通路到達讀者，但詩仍然是所有藝術文學中最弱勢的，如果它單單侷限在以文字發表、出版一項形式上的話，它的讀者必然是最少的，至少它受到當代讀者青睞的比例最低 ( 長期則未必 ) 。

不論就 1 語言藝術 ( 文學––詩、散文、小說﹚、 2 造形藝術 ( 繪畫、雕塑 ) 、 3 表演藝術 ( 音樂、舞蹈 ) 、 4 綜合藝術 ( 戲劇、電影 ) 等的哪一項來看，語言藝術––尤其是詩––是這之中最「自由」的，閱讀時它最不受時空的限制，因為它受到的物質束縛最少。就黑格爾的美學觀念來說，這時外在素材完全降到沒有價值的地位，只保留了聲音，再化成文字時，更成了本身並無意義的 ( 武斷的 ) 符號。閱讀文學時是由約定俗成的符號引起觀念 ( 對語言文字的認知 ) ，間接由觀念再引起情感。黑格爾以此而認為： 1 藝術愈不受物質束縛，就愈顯出心靈活動的自由； 2 詩藝術的這種自由對於每一種美的創造都是必要的，故可流注至一切類型的藝術裡去 ( 見《美學》卷一 ) 。然而與這種「自由」相對的是，讀者受到的「挑戰」卻

越大，因為讀者要參與或達到此種「自由」，即需耗費比參與其它藝術更大量的心力和智力。偏偏眾生的視聽感官本身就是物質性的，受物質的束縛誘惑力也大，迷於聲光十色，不可自拔，前幾年 ( 一九八八年 ) ，台灣地區人民平日欣賞電視電影活動者高達七二％以上，如今加上電玩 ( 如任天堂 ) 侵入每個家庭，且朝文學領域侵略 ( 如三國志、科幻小說 ) ，以及電腦朝虛擬實境的無限向度開發，未來語言藝術在眾多藝術中的更加弱勢，乃勢之必然。作為詩的創作者和推動者，如果不考量到詩在文字通路上的弱勢則已，否則不能不考慮到這一代青年到下幾代青年一生在影音脈動中成長，其思維模式式、欣賞模式、創作模式與前輩詩人究竟有何不同？是否除了文字印刷媒介之外，還有其他的通路可行？詩是否可藉通過這些媒介，召喚更多的青年來喜歡新詩？今後詩人必將一再的面對這樣的問

題，而不只是將詩的命運歸諸於文學與科學的對抗、精神與物質的對抗，甚而文字與機器的對抗這樣愚蠢的二分法，而應視之為詩智慧與其它智慧如何分享、結合、互補的問題。

詩與其它藝術相同，作者會在創作當中，創造出「空白地帶」等待讀者自行填補。而詩在語言藝術當中的「空白地帶」是最不易填滿的，它因最「自由」而最易跳動或抖動。也最不易詮釋得明白、真確。讀者每讀一次詩，其實即根據自身經驗、體會、心境、背景等。重構自己的「語境空間」，以便把握作品的意義 ( 作者本身也有個隱形讀者，但與讀者不必相近 ) ，此種重構於重讀時還會依時間遞增或遞減。不會時時相同。好詩常能耐讀，即此「空白地帶」有伸縮性，是一種「未決定地帶」，無數讀者會有無數領域相異的「空白地區」。然而此「未決」的「空白」對於多數讀者而言，其實是有著頗高而難以一腳跨進的門檻。因為詩的語言文字符號與日常語言有差異，與讀者閱讀的習慣大大不同，因此常成了他們的隱痛，末了只好自行離去。其它藝術可借助影像聲音的情感符號輔助了解，散文小說可借助日常語言的上下文聯繫，把握表層語言下的深層意義，詩除了語言本身的理智符號外，無可假藉。因此詩若能透過其它情感符號的加入或輔助，似乎較易降低上述的門檻，雖然如此一來，讀者的詮釋角色被部份取代，但卻可大大擴充讀者群，並引起他們轉而對語言文字的興趣，一如曲調動人的歌曲之歌詞也會吸引讀者注意一般。近期有一句廣告辭：「安全是回家唯一的路」，如果不貼在公共汽車的屁股上，它會被一般大眾視為「不通」的一句話 ; 「蘇格蘭」「英格蘭」等飲料罐上的小詩，如果不印在鋁箔包裝的圖案上，一般狀況下可能會被視為讀不懂的詩，而現在被「端詳」的可能性卻大大提高。其他諸如歌詞「快樂天堂」我很醜但我很溫柔」「一九九 O 戀曲」「無言的山丘」「吻別」等等，如果沒有通過歌者的歌喉和迷人曲調，那些歌詞被當作「詩」接受的可能性將大大降低。

詩的確是最「自由」的，在過去的這些年詩曾以下列不同的面貌呈現過： 1 歌詞：一九七五年楊弦出版「中國現代民歌集」，將余光中的「鄉愁四韻」等詩譜成「民歌」起，其後連水淼的「迴」、陳克華的「台北的天空」鄭愁予的「錯誤」等詩，以及前舉的幾首「詩化歌詞」均曾流行一時，即使小說家吳念真都寫出「孤獨翻閱著零散發黃的日記」的句子（見歌詞「八又二分之一」）。目前詩跑進歌詞中的影響力，正方興未艾。這是詩與讀者相當寬廣的通路。至少使讀者了解到「詩語言」的魅力。 2 廣告：近幾年許許多多的廣告辭曾以詩的內容或形式

作為訴求，比如「時間捉不住的， canon 凝固它」照相機 ) 、「八級地震仍可在搖椅上輕鬆喝咖啡」 ( 房地產 ) 、「讓今天的路有新的走法﹙汽車﹚……，乃至詩人羅門也為別墅的推銷廣告寫了三四十行的詩，等等。但某些光有詩分行形式卻無詩內容的廣告辭，處處可見，卻也常誤導了讀者。 3 表演：早期大荒、周鼎等的作品如「雷峰塔」一具空空的白」在舞台上零星展演過，近十年來，新詩則透過與繪畫、音樂、舞台等的媒介轉換下，舉辦過許多熱鬧一時的活動，諸如「詩

人畫家藝術上街展」 ( 一九八二 ) 、「中義視覺詩聯展」 ( 一九八四 ) 、「一九八五中國現代詩季」、四次「詩的聲光」 ( 一九八五、一九八六、一九八七、一九九二 ) 、「貧窮詩劇場」 ( 一九八七 ) 、「因為風的緣故」 ( 一九八八 ) 、「詩與新環境藝術展」 ( 一九九一 ) 。這其中，「詩的聲光」引起的反應頗為激烈，它反叛了傳統詩朗誦形式，而將詩視為素材，加入了身體符號、動作、舞蹈、相聲、音效、繪畫、服裝、武術、默劇、燈光……等諸種情感符號的媒介，將詩作品試圖作一一嶄新的詮釋，迄今詮釋過的新詩約近百首。 4 影視：影像強悍的剪貼能力和影響力，是前述各項活動所望塵莫及的，它對讀者的侵略性最廣最深，可惜到目前為止，除了電視台的少數讀書節目穿插遇若干新詩介紹外，近年來只有「現代詩情」一種公視節目較有系統推介一系列詩人的少數作品，但在製作上仍過於傳統、呆板。生活性多於史料性、推介性多於實驗性，引起讀者的囑目率便大打折扣。

資訊時代的聲光化影視化成了下世紀必然的趨勢，「非文字世紀」這種口號的出現絕非偶然，也不是「文學就是文學，以文字書寫是一切」幾句話就可抵擋的，問題是多元的書寫工具——凡能產生符號的都被視為一項「書寫工具」，似乎已將「語言」做了一番新認定。對詩質的捕捉是否仍只侷限於文字書寫一項，的確值得深究，影像的比喻、拼貼，聲音、繪畫的電腦化智慧化，對詩質的把握也有其傲人的一面，因此如何化危機為轉機，山不轉路轉，將文字語言與其它語言––音樂語言、戲劇語言、繪畫語言、鏡頭語言，乃至電腦語言等等相互搭配，使詩的「自由」擴充至其它藝術領域，似乎不失焉詩與讀者的一條活路，那時「誰來讀詩」也將成為更廣泛更活潑的課題。而在此過渡期間，下列幾項問題或可做為未來幾年在詩的通路上探討的方向：

1 詩選編輯問題： 一九四九年之後，台灣地區出版過的個人詩集至少一千三百本，詩選至少一百二十冊，詩刊至少一百五十種。出現過的詩篇少說也有二十萬首 ( 這與大陸每年約出產七萬首詩相較算是小巫見大巫 ) ，然而那麼多首詩中究竟產生過多少好詩，不能不在未來的歲月中慢慢予以沉澱。目前能做的其實有幾項： 1 「詩選的再詩選」：這是筆者在台灣詩學季刊第六期提出的建議，目的是先呈現過去所有重要詩選的真面貌，以做為今後新詩選的借鑑，目前可做的是「編目」工作，將詩選再詩選的編目列出後，可看出過去評選者的水準及好詩率究竟如何。並可減低詩選遭少數人壟斷的隱憂。 2 推動「新詩精選」、「絕妙小詩選」的出版：如何排除人情困惱，出版精妙好詩、小詩的選集，並將之透過各種詩活動廣為宣傳，是提昇新詩形象，增加讀者的一條捷徑。

2 新詩表演問題： 「派詩到聲光裡去，讓短小精悍的它與聲光盡情『廝磨』」「把詩『注射』到眾多的大眾媒體中，注射到聲光中，讓聲光有機會與詩等高。讓易變的聲光也能閃爍些不易變的東西。讓聲光有機會閃爍著詩」，這是筆者一向的主張。根據筆者策劃製作多次「詩的聲光」活動來看，目前為拓展詩到讀者的通路，應積極、大力提倡「新詩表演」活動而非單純的「新詩朗誦」，以筆者這幾年參與北一女中、國立政大新詩朗誦比賽評審的經歷，由於主辦單位的大力提倡，已成大規模的熱烈活動，但比賽內容卻介在「朗誦」與「表演」之間，仍

有若干拘泥。類似活動如果完全當作「表演」活動，鼓勵創新，並使之行之各校及社會上，則對新詩的閱讀將注入不少活力，此時讀者將可按照自己的詮釋重新塑造每首詩，必可將詩的彈性發揮至極致。此項活動除了可由各大詩刊聯合主辦外，也可考慮由出版社或文教基金會、企業團體贊助主辦，對詩的主辦及贊助團體的形象都大有裨益，而且這也是文學立體化、動態化、活潑化、基層化中最容易做到的。

3 影視傳播問題： 新詩的「有聲化」「影視化」是詩鋪向讀者最便捷的通路，前述新詩表演中適合「有聲化」的則無妨製成錄音帶，適合「影視化」的則可考慮製成錄影帶或搬上螢光幕。由於近年有線電視網的普遍化、多元化，人們選擇節目的廣闊度增進不少，新詩影視化再也不是遙不可及的。如何透過適當管道，製作較低成品、內容較深入的詩的節目，似乎是詩人們越來越可能實現的夢想。至於讓詩走進公車、讓詩出現在捷運車站、讓詩掠過十字路口的電腦看板，讓歌詞創作者、廣告辭撰寫者都經過詩的洗澧，都是詩試圖打通讀者「影音任督兩脈」，向詩回歸的可行之道。

4 新詩教育問題： 新詩的成與敗最後都不脫「教育」的問題。新詩目前的教育，大半倚靠社會舉辦各項文藝活動，包括各種文藝營、詩講演、文學的宣傳和舉辦，學校教育則只是點到為止。目前中小學課本中選人的新詩僅少數幾首，教師對新

詩卻往往毫無概念，傳授時常有反面教材出現，對新詩的新傷不可謂不大。而高中課本中新詩又幾近忽略，即使大學中文系新詩也只是點綴的少數幾個學分而已。新詩在整體教育體系中可說處於一種「沒人疼」的地位，這種不利情勢的扳回或可朝下列幾點進行： 1 中小學師資詩教的提倡：每一學生對詩的正確認識，若能從小開始，對詩的幫助最大，因此對在職教師應編寫、檢討詩教材，對已有的教材予以批判、思考，並設法通過師範教學體系，讓未來的師資具備基本對新詩的認識，尤其是青壯一代的大學中文系教授，更是責無旁貸。未來詩教育系

一統的整頓，他們至少需負一半責任 o2 中學生詩選的編寫出版：兒童詩的教學和童詩的編選目前已有一些成績，然而在國中高中學生這方面的工作卻乏善可陳，一方面固是升學壓力的影響，一方面也是介於童詩與成人詩之間的尷尬年齡，然而針對中學生的需要編選若干適合他們情境的中學生詩選、小詩選讀等，除了夢想之外，做的很少，其實針對青少年各種人生情狀，比如生活、升學、親情、友情、心情、心聲等主題分類的詩選也可考慮編選出版。 3 新詩史的撰寫：一部公正客觀的新詩歷史是目前相當需要的，可以讓開心新詩背景的讀者獲得妥

當的安頓感。而這樣的詮釋權目前卻落在大陸學者手上去，不得不令人感覺惋惜和汗顏。由於兩岸相隔多年，其史料的完整性和客觀性自然有待議論，而如何由台灣學者自行編寫更全面的新詩史，其實是迫不容緩的事。 4 詩的電腦輔助教學：對有心認識新詩、欣賞新詩、創作新詩的讀者而言，如有一套詩的輔助教學材料，由淺漸深，透過電腦的系統處理，層層引入，則妙不可言。尤其未來消費導向將輿圖書館或教學中心網路連線，在教學材料的隨時取得和便捷度上必有大幅改進，一如今日科技資料的資訊網路一樣。而詩將是文學各種文體中最有希

望做成的，比如可包括「詩是什麼」、「詩的各種界定」、「詩的起源」、「詩與語言」、「詩與想像」、「詩的意象」、「現實與超現實」、「詩的西方影響」、「詩的歷

史」、「詩的意境」、「詩的主題」、「詩的題材」、「詩的明朗與晦澀」、「詩的音樂性」、「詩的朗誦」、「詩的表演」、「詩的創作」、「詩的魔化過程」、「詩與禪」、「詩

與哲理」……等等。此系統自然可大可小，可長可短，也無妨當作若干內容不同的教學錄影帶來看待。

「誰來讀詩？」這個「誰」包括廣大的「一般讀者」，以及少數的所謂「知音」。「誰是知音」並不重要，「知音」只能挖掘少數幾個被遺漏的詩人、或本來該偉大而暫時被壓制、不曾偉大過的詩人。而且「大詩人」過高的出現頻率會使占大多數的次要詩人深覺「未見有知音」的「抑鬱」「埋沒」感。這也是名聲大者越來越響，名聲小者越來越弱的殘酷現實。但這些都不是我們能關心到的。「一般讀者」的維持一定人口比率乃至成長，才關係孫整個新詩的傳承過程。當詩往前飛奔而去，回過頭一看，跟的人越來越少 ( 目前詩創作人口即有此現象﹚，再過幾年，才發現無人跟從，那不只是尷尬，而是這一代詩人無可推卸的疏忽和大意。當整體文學的精神領土越來越像被切割後推離大陸母體的群島時，如何把少數幾個屬於詩的小島悄悄合併，划向領土更大的領域，以各種手腕、用相近的語言誘惑那些懵懂的大眾甘心跟隨，著實非只是自顧自「發表」出版」幾本詩集、詩刊、詩選，就可高枕無憂的。老實說，若沒有斷斷續續的一些詩的活動、詩獎比賽、詩的朗誦表演、詩的多方「傳播」行為，第一節中所提的二％、五％等詩的忠實讀者﹙其實這些比率都有點高估﹚，很可能又將失去大半。如何鞏固原有的讀者，進而挖掘更多沉迷於「聲光」影視」的讀者，使之在聲光之餘、影視之餘，也對詩產生好奇和興趣，這就不能不考慮到「非常時期」使用「非常手段」的必要。而借助黑格爾所謂的詩的「自由」之「流注」特性，到其它藝術領域去「挖礦」，其實用不著擔心詩的變質，既然詩是所有藝術中最為「自由」的，它必能始終保有這樣的特質。

沒有哪一種文體會如同「詩」，與所謂「未來學」扯上關係——對文學的預言、革命和走向，總是從詩開端。也沒有哪一種文體會如同「詩」，會「斤斤計較」於它的淵源和歷史——許多偶發的聚會、抄襲來的主義、和短命的詩刊，常被沒來由的記上一筆。詩是人類糢糊的夢之集體或個別的展現：更確切地說，它是人類創造能量的一種較純淨、也較源源不絕的出口。它容易由左到今基因似地繼承，也容易由甲移植、接枝到乙。

而弔詭的是，詩所憑藉的文字媒介是所有文學藝術中最具隔閡性的，但它所據以引發的形象思維模武卻是最具煽動性，也是最易被傳染模倣的。前者是「拒」，後者是「迎」，欲拒還迎，詩的這種既可傳又不可傳，可說又不可說，或者模糊性、曖昧性、不確定性，正是詩的奧妙所在。

百年來台灣的命運正是處在一種政治平洋邊緣的一座孤島，轉瞬間成為清日

空的不確定性上。當它從大國談判桌上轉動的籌碼時，它的未來似乎一度被確定化了，它被「拒」於大陸之外，像亞細亞的孤兒般落入異國文化的強大箝制中。它受到影響遂行複雜—明的是東洋西洋，暗的仍是大陸。

二次大戰落幕後，它又被「迎」回大陸「懷抱」。不數年，國府退守台灣，將大陸各省「精華」集中於此，次之成為「復興基地」，把大陸暫「拒」在咫尺之外。此後三十年間，吸取西方經驗，生聚教訓、勵精圖治，且以「自由中國」自稱，並將「台灣現代文學」等同於「中國現代文學」。當其時，大陸正處於「人間煉獄」，將中國文化投入士萬劫難復中，對此顆逐漸「鑽石化」、堅硬發光的島嶼無力瞥顧。直至一九七六年大陸從文革噩夢中醒轉，發勇整頓經濟、放鬆束縛

，在文學上乃有矇矓詩、傷痕文學的興起。然而台灣同時期卻已轉入「亞洲矽谷」的道路，在本世紀後二十年間，於資訊電腦產業上大放光芒，超越諸先淮工業國，成為全世界第三大電腦王國，此項成就，並非偶然，而與其前此的各項政經基礎、和主政者（蔣經國時代的孫運璿、李國鼎）的深謀遠慮有關。再加上政治解嚴、總統民選，「台灣」二字的聲音越來來越大，乃敢由「台灣即自由中國」、「台灣是中國的一部分」，到「兩岸是特殊的國與國」等的不同音階，其實這些均與「台灣」是一顆不夠大又不太小、剛好可以轆轆作響、可以不斷轉動的「籌碼」有關。當此顆籌碼還未由「不確定化」轉向「確定化」之前，它就像資訊業的「矽谷」般，也同時成就了「政治的矽谷」 ( 民主經驗）、「經濟的矽谷」 ( 加工區經驗）、宗教的矽谷」 ( 慈濟經驗），乃至於「文學的矽谷」 ( 延續了白話文學的命脈）。而文學中又以「新詩」的「不確定感」最為強烈，實際上，它在二十世紀後半葉早已成為華人文學世界中成就最為可觀的「新詩矽谷」。

一九八 O 年亞弦編選《當代中國新文學大系》 ( 天視出版 ) 詩卷時，厚近九百頁，選入詩家一五二家、約八百首詩，由於政治時空影響，所選詩人以台灣為主幹，間含新馬菲越、香港及美國等海外華文作家，並不包含大陸四九年以後的任何詩人。該書既以「當代」為名，自然下台四九年前的大陸詩人，且迄該書編選之年，大陸才從文革泥沼中爬起，「朦朧詩」剛剛起步，八、九億人口竟無任何可觀的詩作出現，因此以「當代中國」為名，誰曰不宜？

其後到一九八九年，整個世界驚天動地，數十載牢不可破的共黨堡壘骨牌式倒塌，停滯不前的死水開始流動，卻不及中國大陸，只發生了血流滿地的「天門安事件」，但大陸也經歷了十年的改革，兩岸來往密切。這一年楊牧及鄭樹森編選了《現代中國詩選》工Ⅱ兩冊（洪範版 ) ，厚亦九百頁，選人詩家九十七家約四百八十首詩，層面擴及海峽兩岸及四九年前後，是自有新詩以來，首本幅度最廣的一本選集。值得注意的是，該選集所選大陸四九年前即已成名的詩人高達三十五家，四九年之後竟僅有北島、江河、舒婷、楊煉、顧城等五家，均屬矇朧詩的大將。而以台灣為主幹的詩人 ( 或有密切關連者）高達四十八家。台灣詩人的重要性下言可喻。

一九九五年，張默與蕭蕭合編《新詩三百首》上下兩冊 ( 九歌版 ) ，選人詩人二二四家三三八首詩，連同鑑評厚達一千三百餘頁。所選詩人依其出現年代概分大陸篇前期三十七家 ( 一九一七—一九四九 ) 、台灣篇一 O 七家 ( 一九三二—一九九五）、海外篇三十四家 ( 一九四九—一九九五）、大陸篇近期四十六家 ( 一九五—一九九五），在分卷上頭見費心，尤其可看出新詩發展的脈絡當中，唯台灣毫無

斷層 ( 其實承繼大陸前期較多 ) ，一氣呵成。值得注意的是，海外篇中三十四家至少有十五家曾長期居台，因此整本選集竟以高達一半以上的台灣詩人詩作為主幹 ! 大陸詩人、學者若有不服 ( 相當普遍，於是只好絕口不提或少提台灣 ) ，恐怕也無法大幅更動這樣的歷史現象和趨勢。

由以上三本尚稱穩當公允的大部頭選集可以看出，新詩運動八十餘載以來，詩可以說是思想箝制制度的反指標，當思想末被全然箝制時，詩會如春筍般四處找土質適宜處隨意亂冒，如四九年前的大陸時期、四九年後的台灣、七八年後的大陸。而當思想受到政治嚴厲打壓時，詩則像不堪被踩的嫩草，奄奄一息，無處可以存活，如日據時期下的台灣、四九至七几年間的大陸，但前者尚比後者更有機會，即使非以中文而是以日文寫作。比如日據時期發表的第一首新詩為追風 ( 謝

春木 ) 以曰文寫的〈詩的模仿〉，發表於一九二四年四月十曰的《台灣》雜誌上，只比胡適等人的新詩發表在一九一八年一月的《新青年》晚了六年多。雖然日據時期中文詩集只有張我軍的《亂都之戀》一種，但日文詩集卻有陳奇雲的《熱流》（一九三 0) 、邱淳洸的《化石之戀》 ( 一九三八 ) 、《悲哀的邂逅》 ( 一九三九 ) 、水蔭萍 ( 楊熾昌 ) 的《熱帶魚》 ( 一九三 O) 、《樹蘭》 ( 一九三二》、楊雲萍的《山河》 ( 一九四三 ) 、以及周伯陽的《綠泉的金月》、陳千武的《花的詩集》等。其中最值得注意的是水蔭萍的詩作，尤其是他奉為創作圭臬並在詩中展現得相當突出的超現實主義技巧，竟比五、六 O 年代洛夫、商禽等人所運用的早了三十餘年。這當然與日本文學界的引介有關，一九二四年法國布魯東發表〈超現實主義第二號宣言〉一文，隔年即由日本上田敏雄等人辦的《文藝耽美》雜誌介紹布魯東

、艾呂雅等人的詩作，一九二七年則有西 ? 順三郎等人發行了日本第一本超現實主義詩集《馥郁的火夫啊》，而水蔭萍於一九三一年留學日本，一九三四年返台，一九三五年組成《風車》詩社，所出詩刊四期即停刊，卻是在首時台灣詩壇一片現實主義為主的氣氛下栘植了「超現實主義」這朵葩，但很快即早夭。他的詩果然有「嚴重的」超現實風，只可惜後繼無人。比如發表於一九三二年一月十六日《台南新報》的〈青白色的鐘樓〉 ( 葉笛譯，見其〈日據時代台灣詩壇的超現實主義運動一文〉即是顯例，舉其後半如下：

這樣的詩作比之於超現實主義其它的作品，該是毫不遜吧，「譏諷的天使不斷地在舞蹈 / 在笑我生鏽的無知……「清脆得發紫的音波」「鋼骨演奏的光和疲勞的響聲」，有夠冷酷、虛無、晦澀，卻又下失其美。又比如他在一九三四年十二月發表在《台南新報》的〈茉莉花〉一詩 ( 月中泉譯，見《新詩三百首》頁二八九）的末節：

末句「曳引」二字使這段詩生動鮮活，比之其後海峽兩岸現代主義詩人的詩作均堪稱佳品。

日據時期台灣文學受到影響的另一支線，是由大陸引進，如《台灣

民報》早在一九三二年六月十五日即刊載了胡適的著名譯作〈關不住

了〉及胡氏詩作〈相思〉、〈小詩〉等。留學北京的張我軍並在《台灣民報》大量選刊郭沬若、梁宗岱等人的作品，對郭氏並大加推崇。其它和散文詩形武《楊守愚》、小詩形式 ( 楊華 ) 、新月派格律詩形式 ( 士人 ) ，均有某種程度的影響。《新詩三百首》所收日據時期的詩人作品僅有賴和、張我軍、追風、楊守愚、楊華、水蔭萍六家，吳瀛濤則橫跨戰爭前後，比例不高，但大致公允。以此底下即列出一系譜圖，可略見出台灣／大陸／歐洲／海外詩人在這八十餘載歲月中的大致脈絡（參見蕭蕭《新詩三百首》導言 ) ，其中老大陸新詩流派可參見拙作《煙火與噴泉》 ( 三民版 ) 中〈處處回眸的天鵝〉一文中所繪的新詩流派圖表：

上述圖表只是概略，將不同詩社歸入某某派，是為了描述方便。另如

派與現代派的結合體，創世紀詩社也不能完全歸入超現實主義一群。

在資訊較為閉塞、政治時空氣悶的年代，所謂「文學論爭」常有如火燎原的效果，二但有人引發，則常成文學副刊或雜誌一再探討、爭議的課題，而到工可以自由議論、發表的時空下，一切下再可用「二元」予以簡略歸類，「議論」反而有擊下響、掌聲或拳擊聲有拍下起來的孤單感，而這就是多元社會的特色，「五分鐘熱度」至此都嫌太長，台灣的文壇繼歐美之後，已進入這樣的年代，而大陸詩壇恐也為時不遠。詩壇分眾西現象越來越明顯，一如網路的族群，這裡一簇，

那裡一叢，各自游走於各自的網脈裡，十年也碰下到一次面。

筆者在〈處處回眸的天鵝〉一文中曾提及，新詩發展八十載在前三十年就應有更大的成就，只可惜出道最早，成熟卻晚，其緣由或可簡括為五點：

（ 1 ）詩的領導人詩才不足、能力不足，難成大氣候：如胡適者是。

（ 2 ）新詩論戰常為意象而非實質，爭論多試驗少，嚴肅的學術研究、語言研究更付諸闕。

（ 3 ）新詩形式借引西方，水準不齊、譯質有問題，西化語言到處漂流。

（ 4 ）政局不穩，內憂外患，詩人無以沈澱。詩作也趨向道德型、經世型、浪漫型，少有「藝術型」詩人。

（ 5）新詩創作者的持續性常有問題，非厭於新詩改寫舊詩，非被殺、自殺、即死於橫禍所謂「派別」常無有毅力的前輩一可資景仰，好下容易建立的「典型」中途常需撤換，後輩信心常受打擊。

以上五點指的是老大陸詩人在四九年前的情況，以之比擬於日據時期的台灣前輩詩人也苦去不遠，比如張我軍重要的作品都寫抄一九二四、二五兩年，賴和：九三五年之後不再寫新詩改寫舊詩，一九三六年林克夫即批評說「甜今他卻在做著舊詩，豈不是使後進的新詩人起了動搖？」其他如楊華、楊守愚、陳虛谷等也是如此，一生中舊詩寫的比新詩還多，這也使得四九年前後的台灣新詩傳統承繼出了問題，如非時局轉換，大陸新詩傳承到台灣，則恐怕將從此斷層。

而台灣新詩在二十世紀後半葉能幅度躍進，則與上述五點現象的破解有關，比如：

（ 1 ）詩的領導人才華出眾者比比皆是，有擁山頭而立者，有卓然下群、遺世獨立者，使後輩依其作品的出版而有景仰的對象 o

（ 2 ）新詩論雖不免意氣之爭，但學者參與者眾，使「當局者迷」的詩人有警醒的機會。尤其學術研討會的召開，針對作品討論，對詩人有客觀的評斷 o

（ 3 ）新詩形式經詩人長期試驗，好作品一再被各種選集引用，成為典型。西詩譯質透過翻譯獎比賽、外文系師生的譯介，水準提升不少。

（ 4 ）政局穩定詩人專心寫作，獎項眾多，藝術型詩作出頭，對未來雖有下確定感，更使詩人思考自身在時空下的位置和價值，增進其詩作的思維向度 o

（ 5）新詩創作者在發表園地眾多，生活不虞匱乏，卓越者之持續性較無問題，老詩社壽命長達三五十年者不少，後輩有不少典型和堅持力的精神實踐者可以倣效。

上述第（ 2 ）點中，尤其是透過教育和學術論文方式，探討研究的比率越來越高，比如以一九八八至一九九六年為例，嚴肅的學術論文已發表者有三百八十篇，專書有三十四本，碩博士論文有十一篇（參見羅宗濤、張雙英《台灣當代文學研究》一書，萬卷樓版，一九九九年），而國高中收入新詩作品已成趨勢，這兩年大學聯考都考新詩題目，逼得老師學生不得下朝此研讀。如此等等，均對台灣新詩的發展有正面提昇的效果。

然而在我們亟待以更嚴肅的態度來面對一新詩典型的建立時，不能不思考本文一開頭所提「形象思維模式」易於移植接枝的現象，我們觀察到，大陸近五年在改革開放多年後，年輕詩人在詩藝上的精進的確非常可觀，而反觀台灣年輕詩人下是「忙於參賽詩的製作」，即日日出入網站，以即寫即發表為樂趣，在詩藝精益求精的努力上似乎有漸次衰退的狀況。

當然，「新詩矽谷」在台灣有幸試驗五十年後，我們也樂見在其它華人地區 ( 包括大陸 ) 能有更多的詩矽谷產生，將華文詩推向更壯闊的景觀，然而我們卻不希望這是一種「轉移」，而應只是一種「移植」或「接枝」。新詩典型的建立並不像一家高科技公司，製程轉換下來，幾年之間就遭淘汰，它是需要長時間的努力和經營的。過去台灣由於政治時空的切換，使得它在各方面都具有矽谷的面貌，方便它在各個領域發展，新詩即因此而蓬勃興旺。但在典型的建立上，它更應

像偭百年老店，篤實經營，卻常懷「下確定感」，以自由不受拘縛的心靈，有時得「無所為而為」，效法前輩詩人「無用乃大用」的精神，堅持不懈，即使在網路來臨的時代，詩也能以其短小精悍、和漠糊性、曖味性，化身各種可能，深入網路媒介，創造出與當下及未來時空可相互呼應運動的創作形式和內容。在這一點上，它又真正合乎所謂的「矽谷精神」了。

以一年為度來觀察詩的興革、變異或現象，不免易得「神經過敏症」。以這種接近「微觀」的方式「摸索」詩壇，所得有限是必然的。文學發展是長河大流，除非是驚天動地的大事件大石塊沒來由自天而降橫阻眼前——比如戰爭、災厄、改朝換代，否則一時半載還很難轉移它的流向，頂多分叉開來，歧出幾條支流，奔騰不遠，還不是大河長江？因此所謂「年鑑」也者，只能視為音節的休止符、河的漩渦，四顧周遭，檢討反省，偶加疏濬，再舉足前行。

尤其今日資訊媒介發達，所謂「新聞」多若牛毛，分人耳目，見怪不怪，文學之趨於「邊緣化」乃是必然，大家對於熱炒文學議題興趣缺缺，因此誰要借什麼刊物或報紙「擁兵自重」就越發困難。比如楊子於下半年常借聯副專欄針砭新詩，卻乏迴響，也反映了詩人和學者的冷漠；比如劉菲持續在世界論壇報「新詩天地」欲將古典詩「借屍還魂」，竟倡導：「自然主義過去了，浪漫主義、現代主義都過去了，我們現在倡導社會性的古體新詩」，即使呼應者不少（大陸詩人、學者占多數），卻始終提不出什麼具體、有份量的作品，看來也只能搔搔新詩的癢罷了。

詩的「自由化」，非詩人單方面的表現慾望，而是時代使然，基因使然。尤其是德先生與賽先生的推波助瀾——它將人類各民族從各式各樣的禁錮中解放，帶領人們的視野朝向莊子所謂「至大無外，至小無內」的進程前行，即使迄今還踏不出太陽系。十年前筆者於檢討一九八九年的詩現象時（那年六四天安門事件後，蘇聯東歐共產極權相繼倒台），曾撰寫「變與不變」一文（見三民版「煙火與噴泉」），當時即已指出，詩人在面對未來環境時將不能避免下列思考方向：「變與不變的界限可能模糊」、「人與物的界限可能模糊」、「個人與群體可能糾纏對抗」、「文學藝術不再是精神的唯一」、「文學藝術的整合越來越重要」等；並言及數個可能趨勢：「詩人的時空觀」（要大氣候、勿目光如豆）、「詩理論的科學化」、「詩創作可能與其他科技整合」、「詩有可能朝集體性發展」、「分眾詩可能產生、小詩會流行」、「大家都在找平衡點」等。這些十年前的「預測」，印証一九九九年台灣的世紀末現象，並與詩壇的回應對照，應是件有趣的事。

一九九九年，全世界幾乎都處在迎接「千禧年」的熱切期待中，同時間幾億部電腦卻又為不可預測的「Ｙ２Ｋ」千禧虫所深深困擾，生物界正加快腳步破解基因密碼且眼看即將大功告成，哈柏望遠鏡三不五時發表肉眼難見的宇宙的奧秘，而美國因掌控高科技、處在經濟高峰，柯靈頓終於走出性緋聞案，凡此種種皆令人不可思議，也在台灣成為顯著新聞。而發生在台灣本地，或將影響台灣未來的事件或現象則有：（一）李登輝總統於年中發表「兩岸是特殊國與國關係」的兩國論；（二）九月廿一日凌晨發生規模七。八級的集集大地震；（三）原來總統競選呼聲最高的宋楚瑜於年底爆發令其致命的「興票案」，台灣政治因而大轉彎；（四）迎千禧：無數媽媽為迎接「千禧龍寶寶」紛紛於一九九九年內懷孕（估計多出十五至二十％新生兒），可預期二十四年後的年輕詩人也將最多；（五）網路寬頻化：由於民營企業介入寬頻網路的架設和經營，家用電腦的下載速度由原來每秒數ｋ增快至 56k, 使得網路與藝術文學結合更加可能。光前三項就使得一九九九年下半年的台灣日日處在「震撼教育」的驚慌和茫然中，後二項又讓人們充滿期待，此種矛盾和不安，是世紀末的台灣最奇特的景象。

「不確定化」是自由的另一種表徵，它可上可下，可右可左，是危機也是轉機，「充斥著各種可能」是它最大的資本。對應於上述各種事件或現象，這一年的台灣詩壇作了一些回應，比如：

ａ、小詩運動的成形：比如這一年中自由時報副刊以「紙短。情長」的標題登載小詩；中央日報副刊以「語詩語絲」的標題刊登迷你型小詩；聯合報副刊乾脆用「全民寫詩」的主題吸引各行各業的讀者參與小詩創作，偶有成名詩人參與，也多以原來行業而不以詩人名義混雜其列。其餘如台北公車詩繼續徵求小詩，苗栗三義鄉以「台灣詩鄉」自許，更徵求每行十字內不超過五行的小詩，後因九二一大地震而將舉辦經費指出。凡此數則，可看出寫作者的「平民化」傾向。

ｂ、跨界作者出現：前項小詩運動的全民作者，多半偶一為之，真正技癢的倒是其他藝文行列的知名人士。比如散文大家王鼎釣一月即推出他的「有詩」一書；小說家虹影二月出版她的「快跑，月食」；兩家諮商作家陳艾妮六月出版她的「永遠年輕的舊惰人」；著名敬手陳潔儀九月出版她的十年結集「想入飛飛」；同一月，散文名家喻麗清更出版她的「沿著時間的邊緣走：喻麗清詩選」；至十二月更有廣播藝文節目主持人劉小梅出版她的「驚艷」；他們皆非偶一為之的寫手，作品也均有可觀，不能不令詩人們心生警惕和反省。

ｃ、詩集滯銷詩選流行：個人詩集不若個人詩選好賣，單人詩選不若眾家詩選易銷，似乎成了文學出版界普遍的現象。這股風潮今年似乎更加明顯，知名的詩人選集有「張錯詩選」（洪範，四月）、「羊子喬三十年詩選」（台南縣立文化，五月）、「雨弦詩選」（文史哲，五月）、「向陽詩選」（洪範，八月）、「在詩中飛行：羅門註選半世紀」（文史哲，十二月）、「鄭炯明詩選」（臺南縣立文化，十二月）、「藍色浮水印：楊平抒情詩選」（詩之華，十二月）。而集合眾家詩作的選集則有「八十七年詩選」（創世紀，六月）、「中國詩歌選」（詩藝文，六月）、「兩岸女性詩歌三十家」（詩藝文，七月）、「天下詩選： 1923-1999 」（天下遠見，九月）、「詩的人聞：學院詩人群年度詩集 1998-1999 」（台明，十二月）。這十二本選集就占了一整年的詩集出版量一百零三本的九分之一強。若再加上「邵勉力詩選」、「喻麗清詩選」，則占七分之一弱的比例。不能不說是有趣的、奇特的現象。

ｄ、詩創作語言的專業化：過去詩創作的語言皆跟曰常語言相關，無須專業訓練，而由於網路語言的專門性，許多使用 flash 或 java 語言寫成的動態詩作，非經受訓或自我鍛練，常不得其門而入，如須文蔚及米羅。卡索所作的實驗詩皆有可觀，卻有一定的難度，於是成電腦高手專斷的「特區」，而這一年尤其明顯。

ａ、詩刊的無為性格更加突顯：平面印刷的詩刊依然是老字號的天下，創世紀又回到張默當總編輯、藍星詩學在淡江大學落地成功、梅新過世後「現代詩」季刊群龍無首，其餘笠、葡萄園、秋水、大海洋、海鷗均按季播種或流動、或飛翔。年輕一些詩刊僅剩雙子星、台灣詩學、乾坤勉力經營，其餘只剩校園型刊物如詩議會、藍路（台大詩文學社）偶然出擊，詩刊平面印刷的命運令人憂心。這些詩刊以創世紀及台灣詩學的企劃性格較強，前者有「散文詩」、「詩的跨世紀對話」、「創刊四十五周年詩獎特輯」，後者有「為兒童寫詩」、「詩與禪」、「邁向海洋台灣」等專輯。而前述二詩刊與葡萄園詩刊（一四四期）也都為了九二一大地震安排了專輯。

ｂ、詩網站版主据地為王：三十歲以下的年輕詩人除了徵詩外，願意將詩作投稿報紙、詩刊的動力越來越低，而且版上無日夜、無一稿幾投問題，無退稿審稿——最主要無漫長等待刊出問題（有些刊物可壓稿長達一年）。這使得網上的自由感無遠弗屆、回應可以即時、討論可以馬上。於是乎人人樂得「不思下網」——山抹微雲、政大貓空、台大椰林、田寮別業、阿育王站、網路展望會等ｂｂｓ站均是他們常尋訪之處。

ｃ、詩獎成創作最大動力：台灣中生代詩人為詩獎創作的現象已降低為零，而年輕詩人則非常普遍，除了參獎作品外「拒絕」其他創作的傾向相當顯著，即使發表園地不少，卻因發行量、知名度等問題，引不起他們的興趣，紀小樣（紀明宗）今年度在這方面的表現較為平常心，他投稿的詩作數量大概名列前矛，對象遍及大小刊物，質量均佳。值得褒獎。唯他的行蹤並不及於網路，若干優秀青年詩人亦如是，或此成彼，能相兼顧的少之又少（如鯨向海、米羅卡索），發表園地及其讀者如此「分眾化」實令人擔心。三、族群詩主題詩分道揚鏢

人是宇宙之子，宇宙的現象和行為準則，到人身上，不能說完備，至少是大體具足。古希臘 Empedocles 說宇宙除有地、水、氣、火四根，復有愛憎或分合二力。他說的像是物理化學現象，其實正是一切的本然。其後 Anaxagoras 說的更超然，他說這宇宙無非是「心力」所成，「超然往來，不與物混，精純纖微，無所不入」，這話說得很玄，不過正是感知宇宙所造的「人心」之可貴。「心」可成「力」，有點像超能力似的，其實不正是宇宙演化當中賦予人最珍貴的寶貝？文學藝術、科學發明等等不也是宇宙借人彰顯自己的方式之一？如此當你再回頭去閱聽席慕蓉的詩作時，當可感覺，非席慕蓉在寫她的詩而已，那是宇宙的「心力」借助席慕蓉的「心力」在彰顯表達祂自己！她的愛憎情仇，並非一人一時一地一族一國所可範圍，那是宇宙龐偉的光影下永恒的母題和眩惑！

因此，當有為數眾多的年輕女子因讀席慕蓉的詩作而感動而落淚，卻同時另有為數不少的年輕男子對此不以為然，以為是濫情所為，其實也不過是愛憎分合二力巨大的吸、斥現象罷了。相較於為數極夥之詩人的詩作竟無人聞問，則像是對此「心力」的不得要領。以是席慕蓉的詩作正是萬世女子潛在基因集合下的自然表現，她既非站在完全「吸」（愛）的一方，亦非站在完全「斥」（憎）的一方，她的「心力」表現在當此二力相互作用的轉折之際。她的詩最常出現的情境是今昔歲月的蹉跎和對照，以及對「霧」和「光」的迷狂，表現在時間上是秋天，表現在植物上是荷花，表現在人物上是新娘和情人。表現在文字上則是「殘缺」、「假如」、「如果」、「今昔」、「總是」、「總能」、「等待」、「從此」、「無從」、「即使」、「不及」、「依然」、「終究」、「自」、「當」、「一切」、「一生」等等詞彙。

一般男詩人作品中的「你」經常指的是「我」，是他調侃、指責、鞭笞、乃至自淫的對象。席慕蓉詩中的「你」即使帶有「自我投射」的成分，更多部份是她思慕、傾訴、寬宥、共生的他者。她更像一個「永恒不變」的「母者」，那個「你」一起初成了情人、丈夫、兒女，到後來則化為族人、土地和山川。而她在「心力」上的擴充，是必然的。「人生只合虛度」（＜邊緣光影＞）、「即使你終於出現，也無從改變／在等待中消失了的那些」（＜美麗新世界＞）、「永不再進入事件的深處／不沾憂愁的河水，不摘悔恨的果實」（＜秋來之後＞），她的晚悟和晚慧（三十八歲才出第一本詩集），只是時間的躑躕，卻是一種大徹大悟。這或許是這本詩選為什麼卷四「邊緣光影」（一九九九年）就占了二十六首，而卷一「七里香」（一九八一）只有十首，卷二「無怨的青春」（一九八三）也選十首，卷三「時光九篇」（一九八七）選十六首的原因吧？她晚近詩作開闊的程度讓眾多嫉妒了二十年的其他詩人不得不慢慢放棄了「理由」。比如卷四中的＜歲月三篇＞、＜留言＞、＜光的筆記＞、＜秋來之後＞、＜美麗新世界＞、＜婦人之言＞、＜備戰人生＞、＜野馬＞、＜大雁之歌＞、＜蒙文課＞等詩，對己身所出的蒙古土地有深摯的執著，都是清新可讀、令人動容的作品。相較於前三卷，也許只有卷一的＜一株開花的樹＞、＜青春之一＞、＜出塞曲＞、＜長城謠＞，卷二的＜樓蘭新娘＞，卷三＜詩的成因＞、＜生命的邀約＞、＜殘缺的部份＞、＜結繩記事＞、＜歷史博物館＞、＜滄桑之後＞等詩可與較勁。卷四的好詩就占了此詩選佳作部份的一半，席慕蓉的「變」不可說不大。

早、中期的席詩近於歌謠体，介在口語和純詩之間，因之反覆詠嘆、悲情傷懷，賺盡青年女子的眼淚；晚近的席詩，離現代就更近了一些，風花萎落，雪月溶去，頓然有繁華卸盡、淒然寂然之感。然而畢竟她是一位勇於付出「心力」的母者，身上流動的是「無可救葯的樂觀女子」的基因，對不可見和不可知的事物所要吸、斥的力道，未出手即已用去全力。她站的位置很像她詩中的「懸崖菊」，既到達拋出的邊緣，復又勒在吸回的極境，艷陽烘晒，風雨淋身，一季乃至只有一日，即是永世；無有遮掩，自然愛憎兩宜。她的詩，即是她命運的表彰。