白靈詩集<大黃河>

白靈要我給他的詩集作序是有理由的。十多年來，他的詩藝一直與我所編的報刊共同成長；長詩「大黃河」便發表在「聯副」，當時為了推介這篇作品，所有的編輯設計和預告，也是我作的。同時，我認為「大黃河」的出現，在中國現代詩的發展上具有一定的意義；並興起把「大黃河」改編為朗誦劇的想法。許是這些因緣，使白靈覺得我可以為這部詩集說一些話。

長詩一直是西方詩人擅長的文類，許多詩人寫過長詩，甚至有的認為寫史詩才是詩人為時代發言、作見證的正統方式；當然其中也有相反的例子，如愛倫坡，便說長詩不算詩。姑不論這些論點的是非，只從西洋長詩作品來觀察，倒是可以看出：西方長詩的優點與缺點，都在於「長」。唯其長篇鉅製，可神話、可歷史、可戲劇…… . ，內容豐富、氣勢雄渾，的確引人人勝；但也因為長，長江大河挾沙泥俱下，其中有佳句雋語、神思妙想，也產生不少勉強湊合的糟粕。至於中國，一向以短詩取勝，少有超過一千字的，和西方長詩難望項背；但若以短較短，則古典詩歌的精鍊、美感與詩境，稱得上世界一流。中國詩何以寫不長，原因很多，已有人著手研究；不過就詩的純粹性來說，中國詩人毋寧更能體認詩文學

在這樣矛盾的情境下，寫長詩，的確是中國詩人的一大挑戰，不僅要在傳統空白的一頁裏別開谿徑，另創新音，同時還要更努力的克服長作所帶來詩素稀薄、意象重複、玉石雜陳等難處。五四以後，白話詩也試著突破這兩點，出現了許多長詩，其中成績較好的是孫毓棠的「寶馬」，近三十年，則有鄭愁予的「衣缽」、洛夫的「石室的死亡」、余光中的「天狼星」、楊牧的「吳鳳」等作品可傳，年輕一代我讀到的就是白靈的「大黃河」了。白靈的出現較具意義的是，由於長詩具有前述比短詩更甚的艱難度，年輕詩人多半擅長「輕工業」般的短詩，而少有人敢面對「重工業」的長篇，至少要到中年以後，學養厚實、生活閱歷深刻與寫作經驗足夠了，才能孕育長作。以白靈的年紀而有「大黃河」流出胸臆，品質亦見水準，的確難能可貴。

「大黃河」的最大特色，就是放棄了長詩的敘事功能。他不寫黃河兩岸的景觀與人民的生活，而以黃河為文化的象徽，描繪它與中國人民血源上的關係；同時它也象徽了中國的民心，和中國古典文學「水能載舟亦能覆舟」中以水比喻民心的傳統精神遙相呼應。白靈運用詩的感性筆法，揉和了黃河與中國的歷史，把縱的時間、橫的空間，交替傳達，使全詩充滿激越的力量。像孫毓棠寫「寶馬」一樣，他也作詳細考證，把有關黃河的知識作了必要的臚列，增加全詩的「實感」。像這樣的句子：

在內容上，他不但對先人治河作了歷史性的回顧，也刻畫了三十年來的大陸現實，由於透過高度的藝術手腕，經過嚴謹的控制，即使觸及最敏感的批判，也並不落入宣傳的窠臼，就像這首詩的結尾：

是典型的充滿放射性的句子，但卻在冷靜的語氣裏，涵攝了全詩的主題，手法不凡。

整體說來，「大黃河」的意象頗為準確，行文工穩，收放自如，隱隱然有大家的風範。

「黑洞」也是白靈的長作，以三十年來大陸最令人震撼的天安門事件為題材，有強烈的現實性，也具備歷史的意涵。寫短詩也許只靠豐富、飽滿的情感就可以寫得好，長詩不然，需要深刻的哲學修養作基礎，特別是面對現實悲劇之時，對其成因，一定要有冷靜深入的哲學思考，否則容易流於膚淺。在這首詩裏，白靈用「黑洞」的意象，非常巧妙，為全詩添加了神話般的色彩，而這個意象的豐富與深刻，也令人咀嚼不盡。

全詩透過夏之炎筆下人物古乃新來敘述，「留下凍斷的十根腳趾像留下 / 我的青春，在冰雪封天的大興安嶺」 ------ 一個歷經多重劫難的下放知青代表，來透視並參與這整個事件，使「黑洞」增加了剛健的氣勢。整首詩以後面幾節的情緒最集中，也最見功力。如：

描寫古乃新與成千上萬的犧牲者的死亡，簡單有力、不落言銓的呼應了「黑洞」的題旨：大陸就是個黑洞，所有的生命、希望、愛，都在黑洞惡質的吸力下消失、死亡。

但就像白靈自己說的：「黃河沒有服輸過，中國人也沒有服輸過。」他在本質上 ( 也可以說是中國的本質 ) 是強韌的，因此就算陷落到「黑洞」，他仍不放棄：

在此，白靈寫出了中國人強韌的生命本質，也豪氣的無視黑洞的存在：黑洞算什麼呢？不過是一季酷寒的冬罷了，而冬天終究是會過去的 !

大致說來，白靈的兩首長詩，都有突出的成績。這主要是因為他對現實有相當的體認，同時，他的現實不拘限在臺灣，而放眼整個民族與國土。他認為現實感即生活感，擴而大之，就是民族國家所處狀況的時代感；他反對偏安思想，主張臺灣的現實與大陸的現實同樣切身，前者為枝，後者為本。也許正是因為白靈這樣的歷史使命感，使得他對歷史或時事，都有真摯懇切的觀察與關懷，也才能寫得出「大黃河」與「黑洞」。當然，這兩首詩並不是沒有缺點，像是某些句子的鬆弛、部分資料的準確性，或是文化知識與個人識見的交融是否成熟等，都是值得白靈斟酌推敲的。

在短詩方面，白靈顯示了多方面的試探，從文明的反省、大我的情懷、時局的關注、社會現象的批判、生活偶感，到輕巧可愛的自然詩，甚至科幻詩等，都入詩家限裏，質與量也有可觀的成績。

白靈初露鋒芒時，中國現代詩壇已插下許多標旗了：「現代詩」、「藍星」、「創世紀」、「笠」等，在詩界裏耕耘了一、二十年，可謂詩人輩出、佳作如林；在他出現的前幾年，稍稍年輕的一代也已崛起，如「龍族」詩刊出版了評論專號，關傑明、唐文標等過度強調詩的社會性的觀點也傳佈開來。在這個背景下，白袍小將白靈的出場，是相當有「壓力」的；但他似乎是有備而來，不迷信文學上的「主義」，也不追求時尚，因而呈現在詩中的反而是他廣泛接受各家的影響：一方面繼承上一代詩人跳接詩想、意象繁複的優點，同時則省察前輩在表現上的局限，如音樂性的缺乏，結構的散亂與語句的過於晦澀等。

五、六十年代的詩，常常是為了重視佳句而忽略佳篇，有時甚至因為意象的過於密集，每句每行務求「語不驚人死不休」，而致氣氛濃烈，令人窒息；白靈則注意謀篇 ------ 整體美學效果的經營，不重視句式雕琢，為了佳篇，他寧可除去蕪蔓的佳句。事實上，一首詩的形成，應該有虛實的配置、疏密的安排、強弱的調節，這也就是詩與散文的調節融合。早期詩人常說要排除散文性 ( 這也是他們努力鍛鍊每一句詩的原因 ) ，卻忘了，適度的散文反而可使詩的節拍勻稱；在詩裏，詩為實，散文是虛，有了虛，更能襯托實之為美。白靈深深瞭解這個道理，因而他的詩，行文從容；同時，他冷靜、設計，來謀求整體的藝術效果。譬如「鐘乳石」，一開始的：

每一句都平實易懂，毫不炫人，但組合起來的意象是那麼深刻動人，寫出鐘乳石千萬年凝聚的自然奧妙，而詩人創作的苦心採索不也如此？這種「借喻」的技巧，也是他擅用的手法。

由於他長於謀篇，有不少詩的效果像是小小的戲劇，裹邊有嚴謹的組織肌理與古典式的制約，這可能和他學科學有關，他有時簡直是以科學的態度來治文學，彷彿一切都經過安排，卻又看不出刻意的痕跡。如「剝虎大師」，用「剝虎大師其實是冤枉的」破題開始，一路用反諷的語氣來批判殺虎的背德，但讀到中間，筆鋒一轉：

則又順便凌厲的討伐了口口聲聲不能殺虎、但卻恣意破壞生態環境，使野生動物無所逃於天地之間，與「剝虎大師」不過五十步與百步的「文明人」 ! 這首詩劇感十足，是經過理性思考與設計的。像這樣的詩法，是他前一代所少有的。

句法上，他不複雜，也不太注重一般所謂的修辭，但有他自己的考究。如「楓紅了」末段：

除了寫詩，白靈在詩觀、詩論上也下了工夫，有成熟的看法。對於傳統，他主張透過吸納、沉澱、過濾的方式來增強藝術的自覺，同時，他對鄭愁予近年提出的「詩的三境界」也非常重視，視之為「中國現實與理想的藝術導向」，並作為他面對個人自我、民族社會、宇宙天地三層關係的指標之一。對文化，他有責任感，主張以「中國本土文化為本位」，「以整個中國民族的現實與理想為起點和終點」。在創作上，則認為應該多向的自由發展，無論社會功效的有無或直接間接，都能在紀弦所說的「大植物園主義」下，各以個性、氣質、興趣去創造。

以白靈成熟、涵容的詩觀，再觀察他在長作、短詩上的表現，我相信，在藝術的馬拉松長程裏，他已經具有長跑的雄厚資本，希望他能堅持到底、跑得最遠。同時，在每一個階段的轉化、成長中，也都能找到「出口」，順利完成詩藝的躍進，像他自己寫的「出口」：

七十一年六月現代詩復刊號

十月初到紐澤西州中南部的普林斯頓打工，初見燦爛楓紅，紅只紅在樹尖樹表，其內依然綠意盎然，當其一層層紅入時，秋便深了。四時原是生氣勃勃的循環，幼年少年青年老年何嘗不是，故歲月虛增，白髮新添，又何懼乎老之將至。若有所感遂在圖書館內面對滿窗的高樹及松鼠思想，而得此詩。

赭石，紅色泥塊，即土狀的赤鐵礦，可做國畫顏料，也可供藥用，據聞產於山西代縣者最佳。

------ 不同於一般跳傘，乃自八千英尺以上的高空跳下，起先不需張傘，而靠手腳的張開，身緩的平衡，在空中自由滑翔，俟降至一定高度 ( 如三千五百英尺 ) 再張方形傘定點著地，技術高超者可無誤地踩到地面一塊十公分直徑的圓形鋁片。當其未張傘前可於高空表演數人花式接力的技術，而已張傘後，則可相互疊傘降落，我國神龍小組藉高空跳傘可在空中相疊七張傘，飄飄然如一娛蚣式的風箏，然後神乎其技地降落地面。但此跳傘方式非初學者可得從事，得一般跳傘次數超過兩百次者方能入圍。也非只為表演，而可載我情報人員深入敵後，於目標區以外數十公里處跳落，藉滑翔而接近目標並定點降落。本年三月中隨作家訪問團參觀南部某跳傘部隊，得大開眼界：席中夏鐵肩前輩及張副司令勉勵成詩賦之。尋思數日，終得成章，因記之。

註：葉維廉有句：「張開的手掌 /飛揚」不敢掠美，附記之。

七十三年二月「掌門」詩刊第十四期

天葬，是西藏特殊風俗之一，認為靈魂要得到完全自由以進入下一輪迴，必須將屍體完全消滅，乃由割屍人將之搗碎，分予禿驚啄食。

七十一年六月現代詩刊復刊號

中國發源於黃河流域，中國博大豐富的文化可說拜黃河之賜。而一部中國歷史也可說是與黃河搏鬥的歷史。黃河以前是古洪水，後為大禹所治。周朝五霸七雄以後，黃河河道時南時北，幾千年來，大徙六次，大決二十餘次，泛濫橫溢數百次。歷代水患成災有文獻可考的竟達一五三七次之多。所過之處隳山夷壑，漂城滅邑，人命財物損失不貲。積古今多少才智，窮思極慮，仍無法治它於永久。黃河沒有服輸過，中國人也沒有服輸過。

黃河一方面為害雖烈，一方面多少詩人詞人卻詠它歌它，「黃河之水天上來」，視它為神秘難卜的「龍」，視它為中國的精神表徵。易經所謂「易，變易也」 ( 同時又有簡易與不易二義 ) ，就是體認到宇宙乃無數「動體」所組成，上至千億顆恆星，下至動植物、空氣、水，以至極微小的細菌、微生物、包圍原子的電子，都各動其所動，變其所變，相生相長，相剋相消。而黃河在河道淤至不能再走時，便潰決泛濫，又沖刷出一新河道，就是一直保持高度的「動」態，若不順勢順性導之，再高再厚的河堤也難堵住。因此「動」也可以說是一種「自由」。黃河之偉大或部分肇因於此。

註一：根據天文學家統計，在天氣晴朗的黑夜裏，人類站在地球表面用肉眼所能看到的星球，大約只有五千顆，若用天文望遠鏡，則百倍千倍於此。而宇宙中據估計至少有千億顆像太陽那樣的恒星存在著。

註二：細胞 (cell)，為構成生物體之原器，其體形甚小，非藉顯微鏡之力不能窺見，就像大多數的星球必須藉助龐大的天文望遠鏡才能看見。又下等生物僅由一細胞構成，高等生物則由多數細胞集合而成。且蛋白質為細胞之基本構成物質，蛋白質又由較小分子的胺基酸構成，分子又由多種原子組成，原子又由中子、質子組成的原子核及電子的在外包圍旋繞所組成。

註三：黃河正源出青海省巴顏喀喇山之噶達素齊老峰，申丙著「黃河通考」只謂出於巴顏喀喇山之東麓，宋希尚先生則謂出於星宿海，其實星宿海為漢時古河源 ------後人因而有黃河兩重源之說。近人則謂星宿海與噶達素齊老峰均非黃河源頭，而謂「約古宗列盆地」西南端的馬河盡頭方是其最初發源地，眾說紛紜，仍有待查考。黃河河長一般有謂三千哩，有謂八千八百里(辭源)，有謂八千華里(辭海)，四千六百餘公里(辭海)，申丙「黃河通考」較保留，謂除河源與海口未精確測量外，河長尚有七千七百餘里，合英里二千六百。宋希尚「中國河川誌」則謂黃河全長四、四五○公里，則合英里約二千七百六十餘(一哩為一‧六一公里)，華里八千九百(一公里為二華里？)。但宋氏以為河出星宿海，則星宿海至噶達素齊老峰尚未計在內。黃河流域面積七十四萬五千平方公里，耕地面積六億五千六百萬平方公里，占全國面積百分之四十。河源海拔高四千三百六十八公尺。流量平均每年四百七十億立方公尺，詩中言一日一億立方公尺，取其整數而已。

註四：黃河自河源東南流，至星宿海，東流瀦為扎陵、鄂陵兩泊，東北出，經大積石山，河水開始泛黃，入甘肅省境，納大夏、洮、湟、大通、祖厲諸水，出入長城，再循長城北行，經賀蘭山東入綏遠省，自青銅峽北行，始入河套。自此屈曲東南行，經陝晉兩省界而入河南省境，穿壺口、龍門二山，納汾、涑、渭諸水，始由高地而入平原。至漳關阻於秦嶺，折而東，納洛、沁諸水，陡落平地，再東北流，經河北省入山東省，至利津縣入渤海。 (引自辭海)

註五：黃河之水盛漲，皆有相當期限，因名為汎。共有十種汎期名稱，見「黃河通考」頁四二六。自清明節起，閱後二十日為桃汎，因此時桃花盛開。自桃汎後至立秋為伏汎，自立秋至霜降為秋汎。

註六：史載自禹導河成功後，河不為患一千六百餘年，但商代成湯遷亳，已含有河患因素，去禹導河只六百多年。終商之世，遷囂、遷相、遷邢、遷耿、遷殷，凡五遷，皆與河患有關，故一千六百餘年無患之說也不可盡信，然古代地廣民稀，移民避患，順其自然，日久則河歸故道，故遲至周定王五年始有河道大徒發生，去禹治河已有一千六百七十六年，或謂河道大徙乃因禹之九河，齊桓公填塞其八，以作居民田邑，下流被壅，上流當易改道。春秋戰國時代，王政失墜，列國競疆，黃河流域國以十敷，咸圖自便，或貪水利或避水害，因有瀦決防壅之事，故孟子有以鄰為壑之譏。一般相信金隄千里是在五霸七雄時即已施工，因列國分疆無統一記載，故到漢朝始有這名稱。參見「黃河通考」。

註七：王景，漢朝人；賈魯，元朝人；潘季馴，明朝人；靳輔，清朝人，均歷代治河較有成就者。隄、堰、埽、壩，滾水、分水、引河、涵洞，均治河之方法，見「黃河通考」四、五兩章。

註九：竹書紀年載，帝堯十九年，始命共工治水。其時龍門以下一片汪洋，更卑下處深浸不測，按洪水之患乃因無河道而萬流無所歸納之故。故大禹鑿龍門，因山治水，山治而水亦治。

一九七六年四月五日，在中共控制最嚴密的天安門廣場，爆發了規模龐大的抗暴活動；這一天，是中共政權建立以來最恐怖的一天。那一年的清明節在四月四日，而送花圈到廣場「人民英雄紀念碑」前的活動自三月二十五日即已開始，表面上是為悼念已故的周恩來，其實足「四個現代化」的餌引誘著他們，此乃在共產政權下不得不「兩害相權取其輕」的行為；並藉悼念的活動將久埋胸中的憤恨不平抒發出來。而示威活動則自三月三十一日開始，起先只有數百人，到四月四日湧向廣場的則已達五十萬人以上，由於四日深夜，中共警察和士兵將數千個花圈和布招強行撤除，激怒了群眾，因而五日一早開始，便發生暴動，將廣場附近的幾個重要建築物或搗毀或放火，形勢相當不可收拾，以江青為首的「四人幫」面對這樣規模龐大的暴亂，一直忍到五日晚上六時半才採取行動，先廣播了吳德的講話，勸導群眾離開廣場，

並威脅不惜打一場「人民戰爭」。隨即將廣場以五層關卡重重堵住，離去的人群在各個路口均被登記，以為日後盤問的根據。待大部分人離去後，部隊即開進，四路包圍廣場，八時開始即行大屠殺 ( 中共新華社則報導為九點半開始實行「無產階級專政」。先是以高壓水管噴射仍留在廣場抗議的群眾，其後凡是身上沾了水的均遭數人圍攻，以槍托、刺刀、棍子打擊，未死被捕的，日後有不少也遭分批槍決。而當場死傷人數據後來報導，在數萬人以上。

天安門建於明朝，約在一四一七年，當時叫承天門，後來清順治八年 ( 一六五一年 ) 改建，改名天安門。毛共重要的慶典集會均在天安門舉行，並拍成影片向世界耀武揚威，展現它控制人民的手腕和力量。梁漱溟曾說：「天安門的每塊磚，都烙著大陸農民的血。」真是一針見血，因此天安門可說是封建獨裁王朝的標誌，在這樣的地方發生抗暴事件，其意義自然極為深遠。

四人幫倒臺後，華鄧等為安撫人民，反把天安門事件形容為「動機正確」的「革命事件」，說砸車的是英雄，一切殺人的罪過倒都推給了四人幫。但可肯定的一點，天安門事件確是大陸人民共同的心聲，是百萬群眾最直接的怒吼，是久蟄後的第一聲春雷，對其後大陸民主運動的影響至為深遠。

面對這麼重要的抗暴事件，若能以敘事詩的型式來描述其經過，意義自非比尋常。本詩即參考各方面的文件資料，以及當年參加過此一事件青年之敘述補充，加上血濃於水的感情，醞釀數月，終成此近四百行的長詩。因整個抗暴過程中並無主要的人物 ( 其實個個都是主角 ) ，故詩中即透過夏之炎先生筆下的一個人物 ------ 古乃新的眼睛，來敘述此事。古乃新是夏氏大作「凜風、血雨、天安門」 ( 原名絕對零度下的鋼 ) 一書中的主角之一 ------ 古丙存的長子。「古乃新」或「古丙存」兩個名字均係諧音，有「存古、取古則新」的含義，就如同「夏之炎」即「華夏之言」，誠為「別有用心」。古乃新曾在一九六六年參加「五、一六」紅衛兵集團，打擊劉少奇等的文革活動，後因失去利用價值，被發放至東北冰天雪地的大興安嶺勞改，多次逃亡不成，凍斷了十根腳趾，並眼見許多知青伙伴因自殺或逃亡而陳屍異鄉 ( 遭下放命運的青年到一九七三年，在七千萬人以上 ) 。一九七六年春，經過八年勞改，古乃新回到北平養傷，剛好碰上天安門暴動事件，激起其無限感傷，十隻腳趾雖失，卻誓為死去的難友向「政治騙徒們」奮戰到底。夏氏只寫到民兵在四月五日晚開進廣場準備大屠殺的場面，但對整個天安門事件並未詳述，故本詩即續其意，並以詩的形式寫出。

同為青年，卻生在光明與黑暗的兩個極端，設身處地想想，能不激起許多感慨？謹以此詩敬獻給參加天安門事件的百萬勇者。力不能同出，願聲援之。

註一：黑洞，為天文學名詞，近幾年天文學家所發現。謂恆星會因萎縮而物質密度逐漸增加，密度越大則引力越強，引力強到一極限，即能吸住光線使其無法外放，則成黑洞。雖不可見，但可探測得知。黑洞的形成，也是恆星走向毀滅的途徑之一。

註二：送花圈到天安門廣場的活動，自三月二十五日開始，但每到半夜，均被用卡車拉走，後來自四月一日起，一些送花圈的大單位，乾脆實行武裝保護，但到四日深夜五日凌晨，中共仍強行撤走花圈。

註三：送花圈的活動，很多單位都別出心裁，像重型電機廠就特製了三噸重，用鋼管鋼片焊成的大花圈。還動用了吊車運來，並舉行隆重的揭幕儀式，包括唱追悼曲、揭去布罩、致獻詞、默哀、宣誓等等。首都鋼鐵廠則送了一噸重的，與三噸重的同時出現，分明是給毛共政權擺難堪。 (詳見古威威所作「我家在天安門後面」第三十八、三十九頁)。

註四：古乃新凍斷十根腳趾，腳趾末端神經痳痺，走路時須向前傾。但還是小事，還有人因逃亡受凍，須鋸去兩腿。

註五：懷周擁鄧是大陸人民兩害相權取其輕的做法。華鄧當權後，民主呼聲雖此起彼落，但仍遭壓抑，如魏京生被判刑即是一例。

註六：據北平「中央人民廣播電臺」四月十七日廣播「天安門警衛戰士」朱海平的文章說：「四月上旬 (按：指四月四日下午)，我親眼看到……一小撮階級敵人在進行種種反革命活動時，還爬上國旗(按：指偽五星旗)的欄桿，妄圖降下國旗，在工人民兵、人民警察的大力協助下，我們……英勇的保衛了莊嚴的五星紅旗。」(見「天安門抗暴事件真相」第十一、十二頁，中國大陸問題研究所出版。)

註七：據中共新華社當年四月七日發佈的「天安門廣場的反革命政治事件」中，對四月五日的情況報導，曾自引述群眾的話說：「這些壞人還猖狂說：「這個場面誰鎮得了，中央沒有一個冶得住，他 (按：指毛澤東)要是來，今天也就回不去了！」反革命氣燄極為囂張。」

註八：天安門前後有對華表，華表頂上那隻蹲獸叫做「望天吼」，經常注視帝王出外時的行為。天安門裏邊還有兩座同樣的華表，也有石吼，則注視深居宮殿裏帝王的行動。

註九：天安門大屠殺後，廣場戒嚴三日，以清理現場、審訊、搬屍 (屍體裝入麻袋，有的沒死也被裝入)並清洗地上的血污，三天後戒嚴解除，有人還見到紀念碑周圍玉石欄杆殘存的血跡。(見古威威「我家在天安門後面」第四十一頁。 )

人生有三分之一歲月必須睡眠，睡眠即處於所謂做夢時間，日日如此，卻難得有兩個夢會完全相同。

年輕時做的夢較綺麗怪誕，上天下地，無所不夢，夢與人生也常相互纏絆，畫分不清。年齒漸長，多半為現實生活所困，如大魚之苦於淺水，曾有之大志發現已不可能實現，自填的志願也多與從事的相

左，夢想乃逐一隱退、幻滅，日日但為俗務雜絆，體力衰減，連夢中走路都遲緩多了，此時多半一睡天明，即使有夢也無暇回憶，乃多殘夢斷夢。

作詩與做夢頗為相似，雖然一為意識狀態一為潛意識狀態；兩者都需要獨處需要閒暇需要一種「做夢狀態」，因此作詩者遠望之常像是出神，近觀則宛如癡呆，且經不起打擾，一擾則魂飛詩斷，常成蚯

蚓佳句一截，引為恨事。而年少時無現實的壓力，詩想激湍奔躍，無以抑止，無處不可寫詩。中年時則日日公事羈絆，得暇則妻兒親朋環繞，友朋電話交攻，正是「無所逃於天地之間」，古人說作詩最佳去

處為枕上廁上馬上，正是中年心境，蓋此時都是一個人士毫無旁騖，雖然短暫，但不妨延長。而落至今日，枕邊有鬧鐘嗷叫，廁所與洗手臺同處，出恭未畢，已有小兒小女爭先進出；況且古代無紅綠燈，一

馬在前，任其牽引，難有車禍，今日駕車則如入虎口，稍一遲緩，喇叭四起，偶一不慎擦撞他「馬」，則四野「馬群」洶湧，罵語雜沓而至，又何來詩魂？

雖然如此，詩之於寫詩者，仍如夢之於他的人生，視之為急欲捕捉的人生重要成分。也因此，詩人一直就是文學的夢想家，常常會幻想他的每一行詩就是一棵樹，兩百行詩就是兩百棵樹，稿紙上一種，

就要讓讀者恍惚落入八卦迷林陣中，不意讀者多半近視，茫然如見草叢，眼角一瞥就輕輕跨過。如此說來，何以詩人仍癡癡傻傻，就是要盡情地在人生的海面上開滿夢想的花朵，也不管是否孤獨地開寂寞的

落？推究起來，或許是因詩與夢都源自人生，而人生虛假偽裝多於其真實面貌，夢就較為真摯坦露，雖情節有時荒誕，卻是人生自我實境之真誠浮現，即使大部分的夢多與人生所遇或道德規範相扭相左。

詩亦如此，詩之不易與其他文體「和平共存」也由來已久，詩作者常常不安於文學之因陳相襲忸怩作態，而以為尚未來到的人生才有夢想，夢想才有真我才有創意，創意高於一切，因此還沒寫出的那首

詩最好，還沒舉辦的活動影響最大，故活動頻仍、花招百出，特立獨行，幾近小丑，是以常作前衛、驚人之舉。然而事實上，不可能之事仍被人們呼為「做夢！」，奇怪的分行散文仍被譏為「作詩？」，因

此新詩人迄今仍一個個似一團一團的迷夢，飄忽在眾人之前，在多數讀者、一般出版商，乃至其他文學作者的眼光中，像是一支「愛說夢話」、操作不同語言、囁嚅嘀咕的外星人部隊。

詩與夢還有一點相似：二者都需倚靠想像，雖然一個較易控制另一個則不可控制。詩常能予人以意外的想像出塵的想像入微的想像快慰的想像，夢則常予人虛幻的想像飄忽的想像快遞似的想像樂極又悲

極的想像。夢境的變換經常瞬時萬化，上一秒在某地下一秒已相去萬里，實與科幻相類。詩境的轉進又何嘗合乎邏輯，縱躍古今上下宇宙，跨越時空毫無遮攔，「沒有一匹駿馬能像一篇奔騰跳躍的詩章」，

這是狄謹遜的名句，信然。因此不同階段的年齡、經驗、領悟，會滋生不同的想像，也將產生不同層次的詩作，高度的想像應可使夢的內容和層次更為綺麗豐富，從而使夢也成為生活的一部分 ------ 重要的一

同一個時代同一塊土地上的人們，他們的處境和際遇可能都大同小異，他們的體會和想像可能稍有差異，只有他們的夢會大大的不同。然而，多數人並未將夢看作生活的一種方式，只偶爾將之視為生活

的小插曲，好夢故好，無夢更佳，因此天底下的夢大多白做，蓋噩夢避之唯恐不及，怪夢要短，好夢期長，偏偏多半零碎、難得圓整，久而久之，只求無夢了。許多詩人早期天才洋溢，佳作泉湧；及至中年

，夢境被現實團團包圍，雖欲突圍脫困，奈何欲振乏力，先是夢數大減，終至無夢，終至無詩！許多詩人則視寫詩為易事，不曾努力其想像，即以我手寫我口，信手拈來，垂手即得；因此天底下的詩也大半

白寫，壞詩多好詩少，平淡無奇者眾，醒物驚人者稀，無怪乎偏激的學者和讀者不察，即將新詩視為「文學的糟粕」了。

然則，不論好夢噩夢，有夢是好的；不論好詩壞詩，有詩也是好的，最重要的是，只要還有夢！這就如同哈雷彗星是太陽系謎樣的一團夢，激起了許多詩人寫詩為它歡呼；旅行家二號則是地球人一個小

小的美夢，通過了火星土星木星天王星後，將向冥王星奔去，然後離開太陽系，它的設計和想像簡直就是一首詩。因此，有夢總是好的。也一如今日，我將一首一首的小詩，那一個一個圓圓卻小小的夢，集

合起來，成為第二本詩集 ------ 其實真是「一場夢」，小心地站在書海的旁邊，將它如同一顆人造衛星，不，該說是一丸流星，大膽地放它出門，任它去漂泊、流浪。也不論它的命運了。只要我還有夢！

本詩集的出版得特別感謝：沙牧先生這些年來在詩藝上的指點和啟發，如今他竟因車禍去世，不及見到這本書的出版了。另外得感謝亞弦先生在百忙之中賜允作序，周相露提供的有創意的封面，以及隱

地先生的不顧銷路而慨允出版，使它不致淪為第二本絕版書。其他得感謝吾友杜十三、曹文雄的幫忙，內人夏婉雲在選詩和校稿上的襄助，以及一些識或不識的朋友，他們對拙作出版的關懷，在此一併誠摯

今年國軍文藝金像獎的長詩獲獎作品之一是莊祖煌先生的「大黃河」，因金像獎從缺，獲銀像獎的「大黃河」便獨佔鱉頭了。我個人認為這首詩之所以獲獎，主要是在題材和技巧上的突破。

論者也許認為這首三百餘行的詩乃以「氣勢磅礡」勝。其實寫這一類強調主題的積極性與明確性，而出之於正面頌讚形式的「戰鬥詩」，在架構和氣勢上很容易達到雄渾磅礡的標準。歷屆國軍文藝金像獎應徵長詩類的作品，大多洋洋數百行，有的甚至近千行，詩的架構固然龐大，情緒激昂，充滿了忠貞愛國之忱，但惜乎題材千篇一律，內容空疏，語言僵化，即使話說得很漂亮，仍只是化粧過的口號，而不是詩。一般應徵者都誤以為這個獎既為國防部所設，「主題」必為唯一要件，因而都遷就政治性和宣傳效果，無形中受到某些固定題材的限制，同時以為主題正確就行，全然忽視了詩之為詩的結構與技巧，當然更不要說獨創性了。

而「大黃河」正是這些限制的一大突破。作者選擇這一新的題材，在處理上充分表示出一分對史料掌握與融會貫穿的才能。寫這種長詩，不但需要氣魄，也需要智力，更需要一種「大鄉土」的情懷作為抒情的基調，才能使黃河本身與我們整個民族的生命融為一體。作者在「本詩緣起」中說：「黃河沒有服輸過，中國人也沒有服輸過。」如果說一首詩就是一個象徵，「大黃河」就是中華民族苦難的象徽，也是中華民族在苦難中奮鬥不懈的精神的象徵。對於一個生長在臺灣的中國青年如莊祖煌者而言，黃河不像尼羅河或密西西比河一樣，只是一個地理名詞，而是一種浸入血管中的文化維生素，與生命同在。雖然作者未曾見過黃河、飲過黃河的水，但從小到大，孕育民族精神與文化的黃河卻無時無刻不在他的體內流動、激盪。正如「大黃河」詩序中說：

所以我們認為，作者並不止是為黃河的「形」塑像，而是為黃河的「神」立傳；他的技巧不止於描述黃河本身的歷史，而是把黃河視為一根臍帶，它與個人的生命、民族的命運、時代的變異緊緊繫在一起。詩人對這種「大鄉土」的關懷與擁抱，的確是今天我們文學中值得表現的一個新主題。

這首詩中最重要的一個技巧就是「以虛寫實，以實表虛」，做到虛實相涵，而最後落在現實上。例如後面數節寫黃河之「動」，一方面表現出它在歷史中的「動」，同時也很巧妙地刻劃出今天中國大陸人民內心之「動」。作者說：「黃河在河道淤至不能再走時，便潰決氾濫，又沖出一條新的河道。」故「動」就是一種「變」的過程，而大陸同胞三十年來飽受共黨的迫害蹂躪，於今已無路可走，必然因「淤塞」而「動」，因「動」而變出一個新的局面。詩中沒有一句口號，卻通過黃河「動」的形象來暗示中國命運一個新的轉機。其次，從這首詩的意象經營上，也可看出作者運用「以實表虛」手法的獨到之處，例如其中有幾句寫黃河的來源，極為傳神：

其實這是由「黃河之水天上來」這句詩變化而來，李白原詩句只是一個概念的敘述，而改寫後的詩句卻為我們呈現一幅生動的畫面，由抽象的概念變為具體的意象，使得原來的詩句有了活潑的生命。

「大黃河」這首詩中洋溢著一種純真的民族情感，尤其對中國歷史、文化、山川、人物，以及祖先們開疆闢上的辛勞艱苦，不用口號式的頌讚，卻能表達出一分高度的崇敬。當然，作者是一位年輕詩人，在練句與整體結構方面仍不免有些缺點，否則他就會是金像獎的得主。同時，也有評審委員認為在資料運用上，尚有欠準確之處。我個人覺得，就詩而言，這倒不是一個很嚴重的問題，中外文學史中不乏這種錯誤的例子，如英國詩人濟慈在他的名詩「初讀契普曼譯的荷馬」 (On First Looking into Chapman's Homer) 中，即誤將發現太平洋的巴博 (Vasco Nunez de Balboa) 說成科特茨 (Cortez) ；又如王昌齡的樂府「但使龍城飛將在，不教胡馬渡陰山」兩句，其中龍城與飛將實為二人，即衛青與李廣，而作者卻誤為李廣一人。可知史料的偶爾誤用並不影響詩的素質和藝術價值。反之，我對「大黃河」作者蒐集這麼豐富的史料，且能把史料熔鑄為詩的才具與功力，表示由衷的欽佩。

「大黃河」是一首獲得國軍銀像獎的長詩，由於作者對中華民族博大的生命型態、輝煌的傳統文化，以及地大物博的國土與歷代的興衰苦難，不但有深切的了解與感觸，而且在內心中確實的被感動，故在詩中所興起的讚頌、緬懷、悲憤、感慨與呼喚，對於國人的愛國心，是具有相當大的激發性與震撼力的。

詩中情感與思想活動的幅面，頗具壯闊感與厚實感；氣勢也相當的磅礡與有魄力，這是寫「力感型」長詩的最主要的條件，「大黃河」能把握到相當的程度，是其優點之一。

寫這類型的歌頌詩，最容易犯上俗套與歌頌的「空洞八股」之病，而「大黃河」卻能脫出，以個人之真情、愛國之真情、愛民族文化之真情與愛祖先土地之真情等四種真情，交錯互映，形成為情思活動多變化的四線道，像四條鋼繩交纏集結在一起，扭緊成一條堅固的鋼索 ------ 它 ( 具象徽性的「大黃河」 ) 便成為我大中華民族與之共生死存亡的生命線 ------ 歷史的永恆之流，這種取材角度與處理手法，是目下寫這類型長詩，較為突出新穎與少見的，這為其優點之二。

作者能在詠物抒懷的數百行長詩中，大量運用暗示性與象徵意味的表現手法，使大部分詩的語言，均獲得較佳的密度，蘊含與擴散力，是其優點之三。

此外，由於作者能活用相當豐富的史地知識，使詩中所呈現的「史性」與「環境性」獲得實質與實感，而加強讀者心感在真實時空中活動的實知，是其優點之四。

本來這首具有規模的「重量級」的長詩，是頗有希望獲金牌獎的，但因表現上，仍暴露出不少缺點而無法獲致，譬如在詩語言最主要的一環，便有不少詩句欠精純與鬆懈，尤其是在全詩的後半部，滲進了不少缺乏詩質的散文性的語言與接近粗糙蕪雜的語言，便不能一直保持住較佳的水準；此外尚有一些冗長呆板不夠靈活的詩句、晦澀的詩句，以及一連串用了二十多行可增可減的「單調件式」重疊句，與意象語與意象語之間的偶有缺乏關聯，這都是構成本詩的內涵、結構、形式乃至詩的畫面性與音樂性，臻至完美性的頗大的阻力。

獲得今年國軍第十五屆長詩銀像獎的「大黃河」，是一篇相當特殊的作品。「大黃河」凡三一四行，概分十四節 ( 序詩二節，本詩十二節 ) 。筆者忝為長詩評審委員，初讀它時，仿彿有一種莫名的感觸，在內心深處激盪，及至讀過第二遍後，我可以確定地說，這是一篇相當深沉、親切、耐人尋味的敘事好詩。

作者對中國歷史地理，曾作過一番相當廣泛的研究，在寫作它時，摒棄一味歌誦或講故事的方式，而是「重點採擷」，把黃河源遠流長的磅礡氣勢，以極富象徵暗示甚至十分平白的語言，讓它一縷縷地自讀者眼前浮出。最後並點出黃河在匪偽統治下的滄桑，以及人民渴想自由群起抗暴的決心。

「大黃河」寫出千千萬萬中國人內心深處強烈的希冀，它的一瀉千里的氣勢，一定會把暴政淹沒的。

本詩也有些許的缺失，語言平穩而稍欠鮮活，全詩結構尚稱妥切，但沒有極其突出的高潮。深盼作者爾後處理類似的題材，力求主題的一貫性，語言的變化性，意象的延伸性，節奏的跳躍性，俾能獲致更大的藝術效果。

莊祖煌先生在「大黃河」的引言中說：「萬千詩詞文章沾你的水寫就，引領風騷。億兆黃種子孫飲你的神長成，奔流四海。」從此一聯句中，就可想見這首長詩的主題，誠如李白的詩：「黃河之水天上來。」這是中國文化歷史的一條黃河，源遠而流長，乃一不廢的萬古河流也。

作者以此黃河流域為象徵，貫穿歷史傳遞為表現，縱橫時間與空間，突出了這首詩的架構。作者的企圖，應是這首「大黃河」最能達致的正確的途徑。惟就整首詩表現而言，尚覺功力缺達練，爐火未純青，此因作者年事尚輕，且缺乏創作長詩經驗，故未能完成其最理想的結構與內涵。

就一般而言，「大黃河」的命題，應可寫成一首表現中國人的歷史與文化的長詩，但歷史與地理文化之揉合，必須達到圓熟而剔透，否則似嫌堆砌，而乏生命的流動，這也許是我個人一種較苛嚴的期求。

在臺三十年中，現代詩的創作成果至豐，惟多以短詩擅長，卻拙於長詩之創作。國軍文藝獎鼓勵新秀，從事長詩創作，年有收穫，值得欣慰，共襄其成。

「黑洞」這首詩的規模很龐大，雖然只記錄了天安門的事件，但以宇宙間的黑洞做為象徵。它並沒有因離題太遠就這樣散掉了，而能於尾端收回來，扣連在自身死亡的感覺形成非常龐大的空間，其次，從天安門事件發生的清明關聯到死亡、鬼魂、血滴，形成意象的環扣，交織在黑洞龐大的象徵空間，意味無窮。一般人描述天安門事件相信是不會關聯到天文學上的黑洞，黑洞這個象徵實在是非常好的。

一、「像古乃新站得遠遠，披肩在廣場最外圍」，這是以旁觀者描寫手法。

三、是抒情的，擬化為古乃新抒發感慨。這首詩很明顯的在敘事詩這個定義下，描述了天安門事件的過程，且有濃厚的抒情，手法是比較多元的。

而語言也相當現實，相當口語化，以幾乎是無法入詩的語言入詩，卻不唐突，我認為很有力量。例如：「這話是誰說的？ / 你說的？ / 他說的？ / 我說的？」，這是一種很簡單的口語，卻有無窮的暗示。

全首詩從序詩讀下來，到最末一段最精彩，先由黑洞架構象徽，然後以花圈一直堆積，成為希望，然後以古乃新的眼光，描寫事件，敘述事件，抒發感慨悲憤，例如：「天啊，為什麼我們毫無懼色？ / 苟活了三十年，為什麼 / 到今天，才有這等顏色」，這句話雖然很口語，但餘韻無窮。

黑洞吸盡光、物質，我所愛的這塊土地竟也崩落，坑成黑洞，顯是一個小市民在大陸上過著無可奈何的生活，最後起來反抗中共，又不幸被打死了，「黑夜裏，我聽到更多下滴的聲音 / 一滴兩滴三滴，更多更多 / 越來，越多 / 混合，溶在一起 / 混合，溶在一起 / 終於可以流動 / 又在一塊了，伙伴們 / 亡魂們，清明

的亡魂們啊」他用這些血來灌溉花，從花的根部慢慢滲進浮升，再開出一朵鮮花，這其中的涵意很深，暗示也很深。

「黑洞」這一首詩寫的是大陸近年的事件，而不是古遠的事件，可利用的資料不多，而能寫出此種規模來是相當不錯。

民國四十年：一月二十八日出生於臺北萬華，祖籍福建惠安，本名莊祖煌。

以「大黃河」長詩獲國軍文藝長詩銀像獎，十月十日於聯副全文列出。

民國六十九年：一月初，出國至美國紐澤西州史蒂文斯理工學院留學。

二月，長女莊潔出生。以「黑洞」長詩獲中國時報敘事詩首獎。

民國七十一年：六月，至中山科學研究院任職。九月任耕莘寫作會詩組指導老師。

民國七十四年：主編「草根」詩刊，以詩畫藝術海報形式推出。

六月，與社十三策劃「一九八五中國現代詩季」，於新象藝術中心藝廊舉行。

展出「詩人手稿展」「生活小品展」，舉辦「詩與大眾傳播座談會」以及「詩的聲光」第一次之實瞼演出。

十二月，與羅青舉辦「詩的聲光發表會」於清華大學及耕莘文教院。

民國七十五年：二月，參加「中義視覺詩展」，於義大利舉行。

三月，於國立藝術館與羅青、杜十三策劃演出三天之「詩的聲光發表會」，由