白靈詩集<五行詩集其手稿>

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　女人與玻璃的幾種關係　白靈世紀詩選　五行詩及其手稿　妖怪的本事　
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《五行詩集其手稿》

【序】五行究竟 ------ 白靈

五行詩集及其手稿
五行‧究竟

【卷一就在距離世界不遠的地方】 風爭、鐘擺、女人、乳

、不如歌I、不如歌II、不如歌Ⅲ、爭執、天機、鼎、茶館

、演化、乘船下灕江、乘船下灕江、清明、黑鷹

、謁中山陵、孤獨、手抄本、就在距離世界不遠的地方

【卷二一朵白雲抹亮了湖心 】子夜城、蝴蝶、魚鷹、借個火

、一朵白雲抹亮了湖心、燭台、颱風I 、颱風II 、獨夫、意志

、燈籠、湖邊山寺聞鐘聲、億載金城、午院、秋日、倒影

、兵馬俑、松江詩園所見、迷你裙、泡茶

【卷三水因魚而自由 】流星雨、貓I、貓II 、詩脫稿後、鷹

、躺下來的列寧像、拎、影子、蓮、水因魚而自由、觀世音

、石、蝶、老者、唇與雲、笑的雲朵、鬼月、掌紋、湖、渴

【卷四論寶特瓶是漂浮的地球見寶特瓶未見水庫說 】甦醒

、痛、登八達嶺、微笑I 、微笑Π 、微笑III 、鷹與蛇、歌者

、西湖泛舟、北極、老婦、金鏈奴、野營、釣、焚、釋迦

、論寶特瓶是漂浮的地球見寶特瓶未見水庫說、對鏡、龍捲風、裸

【卷五踩凹慾望柔軟的小腹 】戲陶、星、塑像、月亮、手

、祭師、露珠、撒哈拉、秋景、詩、樹火、打開、滑倒、

白蛾說、那名字叫衛星的人、隱喻之夜、到培根為止

、不枯之井、踩凹慾望柔軟的小腹、鬱金香、夢土

五行究竟

------ 序「五行詩及其手稿」

白靈

　　詩是宇宙之花，必然遍在於上下左右古今時空和星際的高等智慧生物之中。它是實與幻相擊之物，黑與白交合出的黎明或黃昏，是當下與永恆斜眼的對峙，是夢向現實低吼的咒語。它當然可能精神分裂似地無所節制或停歇，但最可能的表現是「一擊」、「一吼」、或交錯瞬間的「明」或「昏」，它是動態的、隨機的、偶然的、乍現的、隕落或上升的、幅射或收斂的、爆裂的因此也注定將幻現而熄滅。

　　詩是宇宙之花，因此隱涵著宇宙自身乍現乍滅的縮影，既是「花」，因此不可能「大」或「重」。它是質能混沌中短暫的的成、住、壞、空，是宇宙能量無止境的變身和輪轉中必然的精神卻也是偶合的形式，因此短或暫是常態，長或久是變態。包括對它的認識，也不是自然產生的，而是逐步認識的，它的出現是氣泡式的，難以捕捉或重現，它「現」的背後是更龐大永無以明示的「不現」。因此所有的「現」皆是一粒米，背後是無以計數的倉廩，是逗點、破折號或短瞬喘口氣似的休止符，從來無法句點。此詩集中所有五行詩也均應如是觀之。

　　一九八六年十月起，筆者應當年九歌版《藍星詩學》季刊主編向明前輩之邀，在該刊上開闢「新詩隨筆」專欄，逐期將那些年在不同寫作班、文藝營指導新詩寫作的一些心得、和在各級大中小學教學相長的若干成果整理集中後，野人獻曝似地刊載於該刊物上。收於此詩集中寫得最早的幾首五行詩，便是在這些隨筆的討論中為說明方便，而於前兩篇陸續舉了〈燭台〉、〈燈籠〉、〈風箏〉、〈爭執〉等四首五行詩為例。其中〈爭執〉一詩早於一九八六年的三月即出現在國立藝術館展演的「詩的聲光」演出的節目之一「新詩相聲」中，因此上述幾首五行詩應寫於一九八五年前後。　其後於一九八七年十月，筆者於《文訊月刊》發表〈小詩時代的來臨－－張默《小詩選讀》讀後〉一文，對小詩形式開始投予較大的注目。之後又於一九九五年九月於《台灣詩學》季刊發表〈詩獎和詩的長度〉，對台灣諸多詩獎行數的變化作一回顧，並對詩獎多徵求五、六十行或更長的詩作提出質疑。一九九六年三月又於《台灣詩學》季刊發表〈畢竟是小詩天下〉一文，一九九七年二月與向明先生合編之《可愛小詩選》由爾雅出版。三月，於《台灣詩學》季刊策劃「小詩運動」專輯，同時將《可》一書的序文〈閃電和螢火蟲－－淺論小詩〉也發表於該專輯中，提出以百字為度的小詩標準。當時不以行數而以字數為度，乃因仍有若干詩作行數超過十行，卻不滿百字，而也有若干十行以內的詩作卻超過百字，因此《可愛小詩選》收入前者而排斥後者。然則後來一些小詩選逐漸將十行視為共識，因此筆者在主編年度詩選時，乃改為十行或百字（可能超過十行）以內當作小詩選取標準。

　　然則即使筆者分別於《九十一詩選》(2002)、《2007台灣詩選》兩本年度詩選中將當年度選入的佳作依「小詩」、「短詩」、「中長型詩」、「散文詩」、「組詩」等形式加以分類，但年度詩選其他編委於其輪值擔任主編時，皆未跟隨。因此這些年來，筆者只得繼續「孤獨」地寫自己的小詩和五行詩了。由於只有五行，每行很難會超過二十個字，因此並不擔心五行詩會超過自己所訂下的「百字之約」。

　　其實自己也一度納悶，1973年當年發表的第一首詩只有四行，後來一度寫了不少長詩，最後又回歸寫起小詩來，且後來寫下的小詩為什麼會是五行？到最後能濃縮或簡化成五行的，就獨鍾於將它們收納於五行的乾坤袋中，除非詩自己「長大」，怎麼控制也控制不住時，才任由它們自己「伸展」。

以是到後來再問自己為什麼是五行時，就有點像問自己為什麼有兩隻手，每隻各有五根指頭一樣，雖看似自身設下的遊戲規則，卻又隱然合乎中國古代哲學「二（陰陽）五（金木水火土）之數」，這可能因找不到合理的解釋，便只能說是由日常生活長期寫詩經驗厭於長詩而慢慢累積的觀察總結。因此當讀到《黃帝內經·靈樞》中提出「天地之間，六合之內，不離於五，人亦應之」的說法時，其實自己是有點竊喜的。

　　本來以筆者長年受西方科學薰陶之人，對中國哲學的「陰陽五行說」一開始是嗤之以鼻的，尤其它與西方關於物質構成的恩培多克勒之「四根說」（地、水、風、火）乍看相近，但精神上卻有極大差異，前者是綜合性、終極性的，後者是分析性、過程性的。因此其後的阿拉克薩哥那之「種子說」以及德莫克里特的「原子論」學說等，早已把對世界「本原」的認識轉移到對物質「結構」的認識層面上。這是西方理性經驗並重的科學精神之起源，而為中國科學偏重於經驗實踐所不及的。

　　故五行是中國人的思想律、對宇宙系統的綜合認識方式，在傳統中有極頑強的勢力。一直到筆者開始對中醫稍有接觸後，而且是由病理始略知其理路有西醫所不及者，尤其是十四經脈的說法和針灸醫療方面。它對人之身體的綜合體會和宇宙事物相互關聯的認知其實是更合乎科學與哲學的整體把握的。因此西方在叔本華尼采之後，逐漸由詩性哲學認識到科學最終的侷限和不足、以及地球乃至宇宙生壞循環的必然、偶然和虛幻，因此不得不向東方哲學逐步靠攏。而「五行配五」因是中醫學的理論基礎，似也是天地陰陽二元對立統一為一「道」的另一形式的掌握，以及虛實相生有無色空質能互動互擊時產生藝術混沌美學之一種暫時的面向。如是中醫以五臟作?人體最基本之要素，並將五臟與五行、五方、五時、五氣、五色、五音、五官、五體、五液、五情、五志、五味、五臭、五聲等等天地人事物對應相配，建立了所謂臟象理論，其實不過是「萬物皆備於我」、化繁為簡的易之哲學另類展現。由此利用「五行詩」（乃至乘以二之十行詩）來表現人的情志，似也可視為上述歸納天地萬物乃至人之生理、病理與人之五臟間相互聯繫的一種似有似無的規律。

　　因此五行詩可以被看成介於有意和無意之間的形式，它是一個基數，就像我們的五根指頭一樣，可以透過它們的比劃、彎曲、變形、變幻的靈活度，表現由0至10的任一數字，因此它也是二與三、四與一的集合體，和六至十的縮減，以是有些五行詩可能由一行詩擴充而得、或是十行詩濃縮減肥而成。這其中的拿捏都是希望在有限的行數內，將情感純化至某個恰當的簡單形式。如此文白分配比例、上下排列、圖象化等，均可能在五行之內展開，如前兩行將之對偶句化 (如〈乘船下漓江〉) 、上下句長短對比（如〈子夜城〉）、形象圖式化（如〈鐘擺〉），或三二句分兩段 (如〈撒哈拉〉)、四一句分兩段 (如〈孤獨〉) 等等，若再加上每行字數自由調節、節奏變化，乃至加上「空白」、「跳躍」、「斷脫」、「逸離」等手法的運用，五行一百字內其實就已大有乾坤了，或值愛詩人加以注目。

　　本詩集除了收入101首五行詩作外、還包括若干手稿殘稿－—最多十餘次易稿改稿的過程，一方面保留了當初創作殘留的痕跡，也欲說明改稿對創作者的必要性、偶然性、和趣味性。同時也提醒讀者，人人皆是準詩人，詩既是神祕又不是神秘的東西，關鍵則在參與而已。參與則透過語言之花，自有通往宇宙神祕通道的恍惚而又不可說的愉悅之感。