第三輯

台灣詩人分論II：中生代

蛇与狐之变
－－论陈义芝诗中的厌倦与奋起

摘要
　　「不安」是陈义芝寻索「远方」和诗创作的主要能动力。其不安的源头有二，一是时空环境变迁形成的「外在不安」，一是生理、心理本然具有的躁动形成的「内在不安」。本研究中以科学例证及利用梅洛-庞蒂对知觉、互动和关系结构的讨论，看出陈义芝诗作能动性的可能趋向是：

逃逸 = 活性 = 自由 = 不安 = 远方 = 家（不在场的） = 灯（逗引的符号）= 萤光 = 烟 = 蛇蜕 = 狐疑

“=”的符号代表互动和关系，可读为「什么与什么相关」，并非两边相等。对「不安」内容的一而再再而三的自我审视和不断「澄清」，厌倦与奋起交叉行进，是陈义芝诗艺能更上层楼的主因。他对诗的直觉是：

诗 = 情 = 抗议 = 探索 = 过程 = 安顿 = 幽光 =本真 = 自然

　　并以此探讨了他的第一个远方（古典）、第二个远方（乡土）、第三个远方（童年）、第四个远方（女性/女体）、和第五个远方（父母/家族），以及如何透过互动与关系，局部且暂时完成身体与它物、他者的整全感。一如陈义芝所说：活着是谜。因此文中也列举蛇与狐之衍变，如何成为其生命与诗作重要的裸露特质。他的诗作透过与他者的激荡和互动，强烈地传达了一种要在石头上开花的试炼与过程。

关键词：不安、远方、身体、互动、关系、澄清、梅洛-庞蒂

一、前言

　　「远方」是人类共同追寻的母题，天文学家的远方在一百多亿光年的宇宙深处，考古学家的远方在荒漠地底的未知里，材料学家目前的远方在奈米物质的极小尺寸里；对现象学家而言，远方是本质直观的发现、是生命向诗意敞开、是同一感的认识和行动，生命是「林中路」，生存的过程就是永不止息的、不断「脱离自己」，不断发现自身的柳暗花明、不断「绽出」的创造过程，是透过只能局部完成的「澄清」将经历过的意义组合起来，以迈向自身的平衡谐合。对诗人陈义芝而言，他的「远方」是古典、是乡土、是血源、是童年、是爱情、是亲情，远时近，近时远，这是他的困境，也是他的出口，是他的厌倦之处，也是他的奋起之点。

　　不同于上一代诗人曾有一身及履及过的远方，因而处在一恒久漂流的样态；陈义芝发现他非鹏非鹰非鸽非雀亦非蝶，他自早年写诗起，便偏偏不停地以难以去到远方的蛇和狐的形貌出入诗行之间，透过爬行、缠绕、蜕化（蛇）、跳跃、躲藏、和逃亡（狐），一次又一次的自我脱离、却又逼心神从远方返回形体，他必须返回以他的身躯曾厮磨过的大地（童年、母亲、女体）才能获得安适的同一感、可逆感，他的诗表达了他的「身体」和他的「身分」之间的重大断裂，直到逐渐取得自我的知觉为主、割离一切强加于其同一代人身上的条件和枷锁。

　　他1953年11月4日生于台湾花莲，三岁移居彰化伸港乡泉州村（3~６岁）、溪底村（6~14岁）、及彰化市（14~15岁）、台中市（15~20岁）、台东成功镇（20~22岁，当兵）、22岁后移居台北市。父籍四川忠县，母籍山东。就读台中师专时尝试文学写作，编辑刊物。曾任教小学，后就读师大，改聘中学教师。与叶红媛结褵。1982年起任职联合报。四十岁以香港大学中文研究所入学许可赴港，转学新亚研究所，获文学硕士学位。现为高师大国文博士候选人，联合报副刊主任，中华民国笔会理事，台湾文学协会常务理事并于大学兼授新诗及大众传播等课程。曾获金鼎奖、时报文学推荐奖（与小说家郑清文合得）、诗歌艺术创作奖、中山文艺奖，着有诗集《落日长烟》（德馨室，1977）、《青衫》（尔雅，1985；，另德馨室版，1978，为诗及评论集，已绝版）、《新婚别》（大雁，1989，绝版）《不能遗忘的远方》（九歌，1993）、《不安的居住》（九歌，1998）、《我年轻的恋人》（联合文学，2002），以及童诗集《小孩与鹦鹉》（三民，1998）、个人诗选集《遥远之歌》（花莲文化中心，1993）、《陈义芝世纪诗选》（尔雅，2000），及散文集二种、诗论、新诗选注、及编选集多种。

　　本文拟以科学举证并利用梅洛-庞蒂对知觉、互动和关系结构的讨论，探究陈义芝诗作能动性的可能趋向，及其不安的内外成因、在诗中表现的互动方式；并对其诗作经常触及的蛇与狐，如何衍变及裸露其形式，试予初步分析。

二、不安的远方：陈义芝躯体动力的来源

　　向往修行者，往往以身、心、灵的「平衡」为其努力的终极目标，它意谓着对生命的一种了悟与通透；「平衡」时要上要下、要内要外、「反应」方向要右要左，均无不可，类似佛家的「自如」「自在」；生命「平衡」时即处于类似科学论述中的理想的情况－－很难逼近的「可逆」（reversibility）状态，此时能发挥作用的功（work），常可达至最大值，但实际操作时，此值很难达到，要用极长的时间累积，才能逼近。(1)然则一般人，包括诗人，离此有一段距离，实际时时处于「不平衡」的、随时「能动」的、「不可逆」（irreversibility）状态。「可逆」是一种理想，只有一种，是「一」，是「同一」；「不可逆」有各种可能和路径，是「多」，是「差异」。由多至一，即由不可逆逼近可逆、由差异到达同一。此二者之间的同时性掌握，实即能量的释放，即创作之所在，即诗之所在。

　　多数人一辈子都停留在「不平衡」的那一头，不曾朝「平衡」努力，停留在「差异」的那端，不曾朝「同一」努力，那就如同执着在「功利」、「实用」、「有」、「色」的一端，不曾朝「超功利」、「非实用」、「无」、「空」的另一端迈开脚步一般，将很难明白海德格( Martin Heidegger，1889-1976 )对所谓「人，诗意地栖居」的「诗意地」之意，很难明白由「隐蔽」走向「开显」究竟何指？(2)诗人虽非身心灵的修行者，亦非哲学家，很难达至真正「平衡」的一天，但「平衡感」的暂时性获取就较可行。与万物「同一」之圣境很难保持，但暂时性的「同一感」却有可能。最后他可能仍回到「多」或「差异」之中，但「一」（至少是「一之感」）和「同一」（至少是「同一感」，或「可逆感」）之渴求始终是他产生「能动力」之所在。

　　「不平衡」在陈义芝诗中即是「不安」，很少诗人会如同他，正面承认自己的「不安」、面对自己的「不安」。他一写诗就摆明了自己的不安，而且不安到底，不安了几十年，他一次次挑拨、试图撂倒摆平自己的「不安」。「不安」很像陈义芝的LSD，那似乎是他不断要吞服的另一个自己。躁动、难驯、秒秒亢奋，充满恶毒，像蛇、似狐，他不服，但却必须不时躺在牠旁。要不，他必须当个驯蛇人，除非吹一支魔笛，否则只能把牠装在布袋里。要不，就得把自己当做小王子，每天固定时间去看望心中那头狐狸，一次坐一得比一次更靠近狐狸一些，直到驯服牠为止。然而陈义芝没有，一起初，他无法与自己的不安相处，拒绝靠近，他去了「远方」，置自己的「不安」于不顾。那个「远方」是他不安的源头之一，是外在的不安，那蛇和狐是他与生俱来的、是他内在生理和心理的躁热，是内心的不安，孔子所谓「七十从心所欲，不踰矩」恐怕也与此有关吧，那是古今不变的、具有宇宙性的身体之躁动吧。

　　外在的不安在变，内心的不安也在变。在他的第一本诗集《落日长烟》（1977年9月出版）中很早就指出了自己的困惑：(3)

谁作你灯，在前
谁作你鞭，在后
混沌之中出发
借问谁人是你

　　灯在前，鞭在后，一是外在的逗引（远方），一是内在的驱策，「混沌」代表状况不明，糊里胡涂就上了路，「借问」是边走边自问，摸不清方向，「谁人是你」是自我诘问，喂，你到底是谁，何以走在这条路上？这时他的形神是分离的，他与世界是分离的，外在世界（局势、环境、家）不安，他的内在更不安，而「灯」（远方）似乎暂时安慰了他。当内在不安无法解决时，即「肉体的自由感」无由获得时，诗人便转而寻求「远方」，企望寻求「精神的自由感」。第一句的「灯」在第二本诗集《青衫》（1985年）中则微弱成萤光：「靠一点萤光在前/微弱而又不甘地引逗」(4)，「灯」转为「萤光」，守护更不易，正是不安以反比例扩大。

　　在他的第一本诗集《落日长烟》里，到处可以看到「远方」，或与「远方」相关的意象（主要是烟），那时他更重视的是外在的不安，他内心不安的代表物－－蛇与狐，是受控于外在的不安的：(5)

1.慢条斯里地唱起流行的小调/并煮好一锅乡愁/倾注给远方饥渴的天河（＜乡愁印象＞，页102）
2.树把栖着的鸟摇醒/远方，风正以十指激射的啸声/掠过坟扬/马蹄践踏在龟裂的篁土上/硝烟噬吮血痕（＜焚.寄一九四九＞，页105）
3.当香片下沉，云的悲哀煮着远方/剑光消逝，灯的无助翻捡着身上的补钉/雨季，你心的泥泞恒伴着/漂泊（＜月＞，页111）
4.远方一只手召唤/夕阳箭失沉落（＜飘流的铁罐＞，页123）
5.一盏灯霎出光/一只手从远方伸过来击着钟声/雨蒙的夜，夜夜长/那一方天空我总觉得神圣（＜怀人＞，页129）
6.女人的心顶着矛/胸覆着盾/额上立着马嘶望远方/她的泪水沾湿了夜，在巾上流淌着（＜葛生＞，页133）
7.也罢! 就让夫的马蹄/蹂躏/妳那迷失千里外的眼神/等待，远方（＜孔雀东南飞＞，页192）
9.开一朵绝望的夕阳/远方/夫的脸是叶泣血的枫/妳的泪是把黑色的/剪（同上诗，页194）
10.一缕晨起的烟（＜念＞，页66）
11.一缕孤烟行近天际（＜别＞，页67）
12.就着花生/星光縿于黯淡你的脸被一蓬水草掩住/而你仍以烟升的姿态步向中年（＜某夜－－寄司徒门＞，页119）
13. 我像长空雁唳/投入万里烟云/不住地同头/想泪光剪睫时/你正在惊雷打结处（＜你在远方＞，页121）
14.你们的剑就将断自己的骨/铰自己的筋/那时，蛇还能/囓自己的肉养自已的血么?（＜哀歌＞，页113）.
15.蛊惑满室软性的烟雾/令体内的不安焚灼/扭动出一缕缕一绦条赤金的/水蛇的款摆//腰身以下/是夜的主题….（＜臀摆＞，页149）
16. 千眼焚化的一缕水烟/千指虮结的一叶秋天/妳/自霓虹中/蛇般走出，花颜里狐般飞起/一株被扼死的美丽（＜无言的嘴＞，页172）
17.去夏的风景/在阿母的脸上/凋落/恋，是此季/流行的不安（＜孔雀东南飞＞，页191）
18. 没有一条路能带狐回家/在鸡血的夜祭中/每一双杂杳的鞋声/都已成为追杀的风嚎、鹤唳、黑暗与怀疑//左边的山路溢满锣声/狐洒了泡尿/折返!/猎人的矢箭在前方锐啸。/右边的林径隐现刀光/狐揉眼/踢踢踏踏再回头。/啊!烟尘之上荡着八方楚歌//心猿折返意马折返/踢踢踏踏折返/因一具杯弓一条蛇影折返。//仙障的狐尾摇摆不定时/夜已疾速降落/陷阱、杀着、死域与不安/降落！/夜的焦点/何去?何从？（＜狐疑＞，页64）

　　由上举陈义芝第一本诗集《落日长烟》之例证（集名「日」「烟」二者也都在「远方」，「日」代表自然不歇的循环，「烟」是对抗，是不安，虽朝向消失，却以「长」与时间搏斗），例１至９皆有「远方」二字，例１０至１３及１５至１８均有「烟」字，１４、１５、１６、１８均有「蛇」字，１６、１８均有「狐」字，１５、１７、１８均有「不安」二字。上述这些字多与可见的不可触及的「乡愁」（外在的远的远方）、「女人」（外在的近的远方）、不可见的内心的不安、躁动和忧虑（内在的极近的远方）有关。这时他的蛇与狐仍未踩到地面，如例１６写的是花街神女的景致：

妳
自霓虹中
蛇般走出，花颜里
狐般飞起

　　一在天际（蛇），一在半空中（狐），正等待向人间降落，「蛇」与「狐」此时是女人的化身、人类集体内心不安和躁动的化身，离他还有一段距离；要不即受困、被猎人追杀于荒野，无路可逃，如例１８：

没有一条路能带狐回家

　　＜狐疑＞这首诗长四十三行，与另一首＜怯懦＞（长三十八行，以猴子的不安为主，最后「垂首闭目，自投捕者笼」），均写于1977年7月，在《落日长烟》出版的前两个月，算是对这本诗集内发和外放的不安做个总结，二者形式相似，戏剧性与独白交叉行进，表达了人性的「狐疑」和「怯懦」、以及人生面对困境时做抉择的艰难，忠实地呈现了诗人内心的疑惑。＜狐疑＞诗中说生活似有「一千条追缉的索炼」、「一千朵迷花一千条路」、「锣声高涨/衔住狐的尾巴不放」、「孤烟袅袅惊心」，以是无从选择，不断地「折返」再「折返」。而诗中来追杀的是「杂沓的鞋声」、是「锣声」、是「猎者的矢箭」、是隐现的「刀光」，并不见真正的人，而从陈义芝的诗中对「人」的重视（第一本诗集几乎都与人有关，尤其是友情、异性、和长者）来看，这是头一次陈义芝以狐自喻，表达了内在的彷徨、艰困、和苦无出口，他内在的不安是受制于外在的不安的，二者是不相关联的、是断裂的，当人与狐相见时，即是狐的死亡。他对「不安」的吶喊和渴求是：「有一条路能带狐回家」，甚至是：「没有一条路不能带狐回家」，此时，狐的出路即是「不安」的出路。陈义芝认为「狐疑」与「怯懦」是「人性中实存的最大弱点」（页28），与「狐疑」相对之词或是「信任」「果决」，与「怯懦」相对的即「勇敢」「不屈」，是人性可贵的品质，也是诗人自我的要求，他的「不安」或也与此有关。虽然如此，他仍是中生代诗人群中极少数勇于标举并面对「不安」的诗人，有一种朝向「本真之我」的勇气和特质。

　　海德格在《存在与时间》一书中指出人生「在世本质上就是烦」(6)，必须不断面对无限烦杂多样的可能性进行选择的一种基本状态，不是「烦忙」地与「外物」打交道，就是「烦神」地与「他人」打交道，但「烦」字本身是先于对象和心理主体，是一种纯情绪状态，它本身就有想「站起来」「脱出自身」的冲动。(7)诗人大部分时间只和一般人一样地去经验，活在模糊的日常生活之中，未必能留意事情的意义，「非本真性」地活着，比如对九级大地震引发四十万人死亡的南亚大海啸很难转化为自身经验，无法将之当己事看待；相对地，「本真性」则指我们对自己最熟悉的、最舒适的方式，可以开启或将可能性用于我自身，且对「共同性」拥有深刻的、具体的如同「我自身」之经验；成为本真，即人有一种想成为整体的潜能，即由「差异」趋向「同一」的冲动。但此种「同一」，在海德格那里即是所谓的「整全」，但却「从不曾达到」，他说「若嬴获了这种整全，那这种嬴利就成了在世的全然损失。作为存在者就不能再被经历」。(8)亦即挑战并完成「同一」不可能，但获取暂时性的「同一感」或许可行，在梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty，1902-1961)那里则是于某一段时间中「同时接触到自我存在和与这世界的共同存在」。(9)诗人即不断地在此「非本真性」的生活与「本真性」的祈求之二者间跌宕起伏。

　　所有人的一生因其感受生命「不平衡」（不安）力道（即想要脱离「非本真性」的冲动）的不同，而使其「生命驱力」人人相异，「生命驱力」大的人其「能动力」越大。这与梅洛-庞蒂常用的「活性」（activity）(10)一词有关，「活性」一词本为热力学的名词，在科学的意义上是代表了现实与标准（理想）状态之间逃逸倾向的差异(11)，也是物质由「不平衡」朝向「平衡」时的「驱力」之所在，科学上与所谓「自由能」（free energy）的变化有关。(12)原来任何物质皆有自其原有状态逃离的本性，Ｇ. N. Lewis曾描述此逃逸倾向，并以一物理量「逸压」f（fugacity，拉丁字根是escape之意，即 fly）(13)来表达，上述的「自由能」即隐含了此逃离本性的大小，可以下式来表示：

G = RT lnf + B                                              (1)

　　上式中Ｒ是气体常数、Ｔ是温度，Ｂ代表一个决定于物质本性与温度的常数。而既然梅洛-庞蒂认为「现象学不可能在理性传统的所有努力之前及科学的建构之前建立起来」(14)、「科学发展到某种成熟状态后，科学本身不能再自成一体系，它将我们重新引到被知觉之世界的建构中去重新征服它」(15)，此处即是此一尝试，何况他又说「哲学根本不用怕成熟的科学，科学当然也不用怕哲学」(16)，他曾以现象学解释过塞尚的苹果及其它艺术家，那么「艺术（包含文学）不用怕成熟的科学，科学当然也不用怕艺术」，其理不辩自明。因此请容许笔者将上述符号方程式予以文字化成：

自由能 = 一般常数 x 外在影响 x ln逃逸倾向 + 特殊常数………(2)
不  安 = 一般常数 x 外在不安 x ln内在不安 + 特殊常数………(2’)

　　上述外在影响（外在不安）包含时代、环境和接触物，逃逸倾向（内在不安）与性格、人性的动物特质、意志、乃至学养有关。

　　但因「自由能」本身影响因素过多，其绝对的总能量值难以测定，即现象学中所说「我们永不能彻底诠释在实时的情况中的事物」、「不能完全地将之收入眼底」。(17)故经常采用与标准状态的比较来对应。即「以此对彼」的相对值较易得出在某一「当下」的「差异性」，比如在标准状态下：

      G° = RT lnf° + B                                             (3)

(1)(2)二者相减则成：

      G － G° =  RT lnf/f° = RT ln a                                 (4)

　　右侧 f/f° 即「某一刻逃逸倾向与标准情况下的逃逸倾向之比」，此比值即「活性」a（activity），即梅氏的「能动性」（activity）一字的来源。上式(4)移项后即是：

      G = G° + RT ln a                                      ………..(5)

　　若是此上一刻的状态（情况一）与下一刻的状态（情况二）互比，则又可得下式：   

△G =Ｇ2 －Ｇ1 =（G° + RT ln a2）－（G° + RT ln a1）= RT ln (a2 / a1)….(6)

　　上式左侧是某一当下的「自由能变化」或「能动力」，相当于梅氏所说的「驱体动力」（bodily motility）。因此可得下式：

　　自由能变化（驱体动力）=一般常数 x 外在影响 x ln活性之比（能动性之比） (7)   
　　不安所生动能（驱体动力）=一般常数 x 外在不安 x ln前后不安之比   (7’)

　　式中的ln加在内在不安上，表示其变动性比外在不安更具无序感。

　　上述的讨论可看出下列各词汇间「互动」的关系，  “=”只表示其关系结构，而非「相等」：

逃逸 = 活性 = 自由 = 不安 = 远方 = 家（不在场的） = 灯（逗引的符号）= 萤光 = 烟 = 蛇蜕 = 狐疑                         (8)

　　这些词似乎都是朝「负向」方位发展，充满要逃离现场的氛围。而在科学上上述的自由能变化△G必须是负值（nagative）才会自然发生（spontaneously）或产生驱动力，最终经一段时间而归趋零值，负值越大趋于平衡的零值所需时间就越长；因此，△G若是零值（zero value）则已由「不平衡」达至「暂时的平衡」；若是正值（positive），则是不自然的（unnatural），根本不会有驱动之力。而这正也是梅氏所谓的「负性」（nagativity）(18)之必要，这是他在讨论知识论和诠释「情况」（即上述任一时空下的状态）时一极重要的基本特质，一个「情况」（可能是「不安」）蕴含了一有待商榷的「难题」和「不确定性」，即上述所指任一时空下的活性（能动性，也是逃逸倾向比值）均不同，因之，「我们的躯体乃将经历过的意义组合起来以迈向自身的平衡谐合」，即是其所谓的「澄清」（sedimentation，或即把不安摆平）活动，所谓创作或海德格所谓「出神忘我」均易在此刻产生。(19)

　　且此「澄清」均只是一时性的，只在当下「局部的完成使命」，「而每个已『澄清』的活动又被置于幕后，作为以后同样活动的依据（如任何「不安」均会内化在我们身体中）；因之，任一『情况』（按：即任一当下）理论上都含混不清，不断邀请我们永无止境地进一步『澄清』」，乃因「每一过去『已被澄清』的情况（按：或被摆平的「不安」）也只不过是主体局部成功地渗入稠密的『他性』的一个活动，而每一未来的『澄清』又同理地朝无穷前来之进一步建构招手」。(20)这就是宇宙植根在我们身躯里那永恒的躁动、不止息地驱使着我们前进吧？于是也成了诗人或任何创作者不易也无意停止创造的原因。

　　上述的说法如果以科学的物理现象来直接理解或更清晰，比如100ml（毫升）的水（相对的主体）中加入10ml的酒精（相对的客体），总体积并不会增加10ml，假设是增加9.2ml，此时若改加入10ml的水，也不会是增加10ml，假设是增加9.9ml，则由此时开始每加入同样的10ml酒精，都会比前此的9.2ml多一点点，但永远没有一次加入10ml会使总体积增加的毫升数相同，加入水亦然（但酒精越多它增加的反而比9.9ml少），二者始终在互动中。(21)诗人不可能也不愿当个纯水或纯酒精－－加入每个10ml永远只增加10m－－且对水只加酒精的变化若到等到可用方程式计算时，又绝不满足。他的「烦」，如海德格所说，先于他的存在即存在，他会不断地尝试新事物，尝试「互动」的未知性。上述现象在可互溶的任二物质（乃至二人）之间皆然。

　　亦即这种互动的本质非只是个别的水与酒精才有，是任何二物质普遍皆然的。非个别的，是普遍的。但普遍是要在个别中才能看到，此即现象学所谓把握本质的动作，或本质直观，(22)但本质在互动中只短暂地被看到，在变化中、在不安的变化中被看到，如前述的纯Ｇ无法被把握，个别不安互动所生的△G才能被把握。诗人即透过他的诗，那显在个别的把握，去隐含普遍的却是局部的对人的敞开和照亮。否则前述的自由能变化（即驱体动力）即处在零值，而非负值（负性），也不需历经所谓「澄清」（由不平衡达至暂时平衡）的活动。

　　吊诡的是，上述互溶现象之自由能变化（即驱体动力）的计算，并不由溶液本身的体积变化去测量，而常是间接由其液面之上的分子的「逃逸倾向」（fugacity，逸压，与个别气体分压的变化有关）去测知，外在环境变化时，上述讨论即随之改变。亦即二物或二人的互动特性，与其相互间不同的逃逸倾向有关，是相对的。如此再看梅氏所说主体性（其实是相对的，如水与酒精的主客亦相对）的特殊性在于「在一种恒常不足地尝试捕捉自己的基本条件中肯定自己。它不断地以澄清（按：即朝向平衡）一部份它性为目标，但在达到这目标的同时又立即冲入来之不尽的新尝试。因此『主体性』绝不是浑然不动地与自身认同，因为它与时间一样，它之所以成为『主体性』有赖它必然地向一个『它』开放而脱离自我。」(23)好一个「向一个『它』开放而脱离自我」！此种「恒常互动性」正是宇宙的奥秘所在，「全面存在」的了解是不可能的，我们只能透过它在「互动」中的「自由能变化」（「能动力」），或梅氏所说的「驱体动力」(bodily motility)加以间接把握，「当主体在其正常的方位感被扰乱时（按：如它者的加入），一个由行动或『驱体动力』所形成的知觉新准则就会自然地产生。」(24)

　　「不平衡」朝向「平衡」所释放的能量或创造（即「澄清」活动）是此「驱体动力」（以下简称驱力）所引发，一旦「平衡了」（不安的弥平）则是厌倦的来临；也是期望「方位感」再被扰乱的开端，而「扰乱」之临，常即「奋起」（不平衡）之始，人岂不常在此「厌倦」与「奋起」之间摆荡，且永无休止？

三、亲密与痛苦、厌倦与奋起

　　如果以作品质量对时间作图，许多诗人的创作曲线是拋物线向下的，早早即在年少或青年期达到创作的高峰，此后即向下滑落，再有作品，也难再为其名声加分；有些诗人的作品则是拋物线向上的，起初出手较慢、高度不足惊世，青年之后每每「厌倦」于诗坛看待自身的方式，更「厌倦」自己原有的生命结构，或因生命经验峰回路转、领会迥异，挫、勇相激，乃能屡屡「奋起」，挣脱自身，朝「整全感」、「同一感」、「可逆感」前进。陈义芝的诗作显然属于后者。

　　一如同时期的中生代诗人，陈义芝开始写诗的前十年（1971年任「后浪诗社」社长，收入第一本诗集《落日长烟》的第一首诗＜猎人小札＞于1972年三月发表于「诗队伍」），正当保钓运动(1971)、退出联合国（1971）、现代诗论战（1972），唐文标事件(1973)，(25)乡土文学论战(1977)(26)、美丽岛事件(1979.12.10)，「现实」成了那时期言谈中最大的公约数。何况乡土文学论战运动本身逐渐导向大乡土与小乡土的争论，且处在戒严时期，大陆文化大革命仍未结束，大中国意识仍普遍存在，五、六Ｏ年代对远方（包含大陆和西方）的乡愁和怀想仍未消逝，中文系出身的诗人仍在少数，于是「古典」和「乡土」成为早年陈义芝诗中歌咏的二大主轴似乎成为宿命。然而这样的宿「命」似乎与时代的潮流有关，个人是不自主地被强压着流动的，是被时空所遮蔽的另一形式的「远方」，陈义芝不得不一方面主动地逃避（进入古典）、一方面被动地参与（关心大小乡土）。

　　做为一个外省在台湾的第二代诗人，那时他面对的困境其实比上一代更大，上一代大陆来台的诗人因有实体的流亡经验、身躯经过战火彻底的洗礼，一朝在台安身，又有故土可以在梦中依傍、有具肉身的远方亲人可以依恋，且诗暂无人知其上承，天地由我开创，遂对七Ｏ年代起家的诗人形成极大的压力。因此如陈义芝这一代的诗人一开始就落入海德格所谓的「林中路」，上一代诗人仍知悠远的来时路（虽然那只是更大的林子），或借出国留学以拓出处；陈义芝那一代诗人一出生却即被拋入一更小的林中，还必须跟随前辈在林中用木刀砍出的小路中前进一小段，前方却是没有通路之处，只得在密障之中暂时迷失，直到其后陆续自寻出「柳暗花明又一村」的小径。(27)
而因上一代入林的方式和路径不同，其身体的体验差异较大，表现为诗时，体认过的知觉丰盛多样，面貌自然殊异。但对陈义芝而言，古典所点到之处并无法如上辈诗人有实体的山水历史曾与之印证，所谓「神州」「龙漠」成为空泛之词，成为其身体难与之互动的空中楼阁、海市蜃楼。因此当陈义芝在第一本诗集《落日长烟》的代自序＜回首叫飞飞风起＞中的末尾说「『为万里山河，升起一片长烟壮丽的景象』，这是我对自己的期许」时，(28)万里微缩在地图上，山河隐身在黑白照片中，长烟何在，壮丽何方，情感其实是被时代设定的「悲壮」，是被教育、耳提面命付与的上一代的悲情、除了强烈的血源系统仍新，与其身体真正的感知关系有限。那时的「大乡土」或「大中国意识」的观念亦然（其后的二二八情结亦同），去「国」未远，血浓于水，印痕泪痕血痕在台湾固然仍遍地可闻，但皆非透过「事物自身」的直接知觉去领会的「乡愁」。

　　上述两种「远方」对陈义芝那一辈中生代诗人而言，非如上辈诗人之曾「身及履及」过，一个远方「流转」在老师传授的口中（古典），另一个远方「流传」在父母亲和长辈的口中（乡土）。加以童年的艰苦的生活（花莲、大肚溪、溪底村）又在饥饿边缘和天灾震荡和淹没之中，挣扎逃脱之心必不可免；何况那时「反攻大陆无望论」仍未成形，使得「远方」更为坚实地「悬欠」于同一代人的心中，「悬欠」即不平衡，但却与他真正的身体知觉产生首度的断裂，而未能容许那一代人加以不同的选择，个人与全体生存条件的一体化和单一的复国思维透过教化和教育，在其整个生长的前二十五年即顽固地强加植根。

　　这与上一代诗人在年少时期的动荡中可在「精神上」自由选择留下或出走（选择共党或国民党），即使是招拉夫；而且长远而艰难地厮磨过的土地于跋涉中「肉体化」（内化）于其身躯，伤痕不同，疤色相异；他们曾有过的、苦涩的「肉体自由感」，彻底磨折了尖锐了他们的「知觉」；短暂的、意志可以不必坚定的「精神自由感」，使他们得以在「现代主义」中出走，即使是边塞、古典、或浪漫，皆非设定所为，而是曾经有过的－－知觉和人、事、物的同一感。因此上一辈诗人的「远方」是较具互动性、「可逆感」－－交错、纠缠一生而无以解脱，即使回乡省亲后亦然－－继而形成二度漂流感，洛夫、郑愁予是显例，一根无形的线系着两端，即使文革来临，其牵肠挂肚，引发的生理和心理变化，绝非战后在台出生的两代诗人所能想象！半世纪以还，老一辈诗人在身分上不必选择、无从选择，他们的身体与身分始终是同一的（却是被撕裂的，一部分在此岸，一部分在彼岸），不必弯曲蛇行、不必狐疑折返，即使召来诋毁，仍是不可救药的同一！

　　上一代诗人的动力是借助着他的世界与被知觉的远方的「贯通」与「分离」，而产生的「亲密」与「痛苦」。他的「世界」必须是如一株树与大地、天空、神、人四方曾运作过的整体统一才算是。而中生代诗人的「亲密」与「痛苦」，一部分是在前半生（本土诗人，如李敏勇）、一部分在近二十年（外省第二代，如陈义芝）。海德格在《走向语言之途》中对「亲密」与「痛苦」有精辟的分析：

　　世界与物并非相互并存。世界与物相互贯通。于是两者横贯一个「中间」。在这个「中间」中两者才是一体的。因为一体，两者才是亲密的。……世界与物的亲密性决不是融合。唯当亲密的东西，即世界与物，完全分离并且保持分离之际， 才有亲密性起作用。(29)

　　痛苦乃是裂隙。怛痛苦不是撕破成分崩离析的碎片。痛苦虽则撕开，分离，但它同时又把一切引向自身，聚集入自身中。作为聚集着的分离，痛苦的撕裂同时又是那种吸引，这种吸引犹如设计图和剖面图，标绘和嵌合那在分离中分开的束西。痛苦是在分离着和聚集着的撕裂中的嵌合者。痛苦乃裂隙之嵌合。……痛苦嵌合区分之裂隙。痛苦乃区分本身。(30)

　　海德格说的「亲密」与「痛苦」，在梅洛-庞蒂那里，则成为具体存于我们身体自身、身体与他人、事物、世界的交织和交错(chiasm) 所形成的关系结构（跳离传统西方理性哲学所引出之心物、主客、灵肉的二元割裂）。此时，我的身体与他者（他人、事物、世界）乃一等值无分别的结构，是一可交互缠绕、侵透、可逆的辨证关系。他强调身体对客体对象的握持是一种身体主体与客体对象的「共存结构」（亲密的开始），在握持当时，客体对象已经成为身体的一部分，存于身体之中－－也是痛苦的起源，因只能局部把握，且形成不安或不平衡。「我的身体与他者等值无分别，交互缠绕、侵透、可逆」、「在握持当时，客体对象已经成为身体的一部分，存于身体之中」、「身体与其活动空间共同形成一个整体」，(31)这是梅洛-庞蒂强调「知觉的首要」要达到的重要内涵，他说「知觉的经验使我们重临物、真、善为我们构建的时刻，它为我们提供了一个初生状态的逻各斯，它摆脱一切教条主义，它提醒我们什么是认识和行动的任务。」(32)梅洛─庞蒂所谓的「知觉」（perception）是「借助身体使我们出现在某物面前」(33)、「被知觉物从根本上讲是在场的并且是鲜活的」(34)，否则将很难起动真正的生命驱力，达到本文第一节所言的「同一感」、「可逆感」。

　　上节提及，陈义芝自第一本诗集起便一而再、再而三地试图借由与两种动物的「同一感」，表达并借以脱离其生活的「烦」和时时遭遇的「非本真性」的生命困境﹔一种是其生肖所属的「蛇」（爬行、缠绕、蜕化）、、另一种是出没无常的「狐」（跳跃、躲藏、和逃亡），却是他心中的「亲密」之物，但与「远方」此一意象和向往隔离甚远，是对「远方」无能为力的暗喻吗？也或许是他对他所不能触摸的「远方」之另一种潜意识式的反动吧。二者的背反与分离形成前述「痛苦」的来源、和其早期诗作的动力。也是他其后「厌倦」和「奋起」的基底。

　　其「厌倦」和「奋起」之例可举其如何面对自我诗艺的方式来略见一斑。很少有哪一位诗人能随便接受别人的批评，更少有诗人会在自己首部诗集出版（1977年）时，就在序言中先来个「自我批判大会」，把别人说自己的缺点「立此存照」，自我警戒一番。陈义芝的确有此勇气，他「厌倦」自己的「狐疑」和「怯懦」（见上一节），虚心受教，在代自序上把莫渝转告周梦蝶的评语（有「美学上距离太近」之语，1972年10月）和洛夫来信的指点和批评（伤他闷透是「成为一位大诗人的致命伤」及「受旧诗词影响太深」「最好能加以变化，以免引起『固定反应』」等，1973年），(35)而那些批评不过是他发表诗作（1972年３月第一首登在幼狮文艺）的头两年，他却勇于以此为借鉴和当作「奋起」之点：

痛定思痛之余;我终于决定修偏自己写诗的风向。其一为; 
翩然
飞出一只蝴蝶
草茨里挣出一朵花 （＜恋＞）

夜在千种引颈的风姿里
只揉出一声低呼的
怜                （＜莲＞）

　　这一类净化语言的短诗的尝试。另一，则为悲剧意义的探讨及人性本真的挖掘。我始终感觉人生潜存着悲剧的危机，除非有特殊事件，人「荒谬」「愚昧」得往往不自知。一如萧文煌所说：「上帝早就被出卖，不公平的事只有算是许多装饰品之一，虚为、蒙蔽、权势……的面具戴在许多行走的肉体上，人生舞台上的道具使生命的意义失真，使生活的目的虚伪。『思想的癌』正侵蚀着许多人的心灵。」 作为一个文学创作者，不能睁只眼闭只眼的漠视这一点，他必须为一颗颗心的「不安」或一丝丝灵的「觉醒」作证，架构完美的人性。诗人要怕发白，问题是如何使心灵风光，永不疲乏。(36)

　　文中的萧文煌是与陈义芝共同发行《后浪诗刊》(1972年)的六人之一（另四人是苏绍连，司徒门(即洪醒夫)、莫渝、吕锦堂、陈珠彬），萧氏那段话对他在「思与诗」方面有极大启发。陈义芝于代自序所说「他必须为一颗颗心的『不安』或一丝丝灵的「觉醒」作证，架构完美的人性。诗人要怕发白，问题是如何使心灵风光，永不疲乏。」也就成了他奉行不渝的座右铭。

　　文中所提＜恋＞与＜莲＞等「净化语言」的短诗，其后又编入第二本诗集《青衫》（1985年）之中，但由诗集名称（青衫二字）即可知，他对古典诗风的「厌倦」仍未彻底，并未能使他很快地「脱离」。甚至到第三本诗集《新婚别》（1989年，「新婚别」为杜甫诗题名）仍未全然摆脱。比如1986年他写的＜女性主义怎么说＞时，仍不舍「典雅」的字词：「红颜凋尽后不分妻妾/剩一张高背木椅/回味过去//云烟不断变幻/金粉寂寞/绣裳也湿泠了」，(37)「红颜凋尽」「云烟」「金粉」「绣裳」是古雅秀丽之词，陈义芝仍然有所眷恋，但已到了「厌倦」之顶点。并逐步将它们从很远的远方拉回来，于「古典」和「乡土」（多与老大陆有关）中「不断折返再向前/揭去一页页的痛」：(38)

在一生被命运测量通透之前
我们始终作着溯河之旅

　　他以十七、八年的时间、和三本诗集（至少二本半）的空间，做了一只疲惫的、多情的、不舍的、不断「折返」的狐，即使化为溯河而上的鲑鱼也是另一形式的「海中之狐」（如上举二句）。而无非要「通过」远方和不安而达至「通透」，但「测量」必须身体亲临，即使摔碎在悬崖仍义无反顾。他的「狐疑」与海德格所说的「烦」、「牵挂」、「关切」有关，是一位对人间之情极端难舍的有情诗人。《新婚别》一集中的＜溯河之旅散绎＞（1986年8月）一诗，他对父执辈和古典的「远方」是用了七次「通过」才通过而折返至当下的：(39)

让记忆通过遗忘成为苔石

　　化不可见的「记忆」成可见的「苔石」，「遗忘」非真的「遗忘」，而是成为人生「踪迹」的纪念－－苔石－－硬上含软、无生含生，这是陈义芝的「蛇情」与「狐恋」，却是梅洛-庞蒂所赞许的「澄清」方式，「通过」才「澄清，「『主体性』有赖它必然地向一个「它」开放而脱离自我」（见上节），「苔石」被通过不会完好如初，「它」身上被通过的痕迹也同时留在爬过的蛇腹和狐足上，说不定「它」的身上还躺着蜕化脱皮的蛇壳、或沾粘了脱落的狐毛，他们之间是互动的。陈义芝在他的前三本诗集的字里行间大量留下了他的蛇蜕和狐毛，那「苔石」是他「厌倦」之处，也是他「奋起」之地。

　　以典丽的语言去追溯「最远的远方」（古典）、以另一套口语的语言去追怀「次远的远方」（乡土，指大陆，「云开是中国云合还是」(40)），让那些「远方」踢踏在自己心上，不想反抗，却无能将他们完全消化、内化，一直到1988年5月，天安门事件之前一年，他随父完成大陆行旅（重庆、成都、忠县、武汉、上海、苏州），也完成了＜出川前纪＞十首（其父出川前之纪事，1986）及＜川行即事＞（返乡诗十首，1989年1月）之后，(41)即是他将上述两种「远方」彻底「肉身化」的起点，也将「身体」和「身份」首度做了整合。

　　陈义芝随父亲回到四川老家，之所以对他的诗风产生决定性的改变，真正完成了梅洛-庞蒂所说的「澄清」活动－－必得借助身体的知觉，将心中摆不平的「情况」（长久的不安），亦即有待商榷的「难题」和「不确定性」，「我们的躯体乃将经历过的意义组合起来以迈向自身的平衡谐合」（见上节）。其因是，事物只有在「经历过」、「通过」（有赖身体的亲临），才有机会获得「澄清」，虽然只是局部性的澄清：

　　我所处的地方对我来说从来不是完全已知的，我看到的事物也只有在超出其可感方面时对我才是事物。因而，在知觉中就有一个内在性与超验性的悖论。内在性是说被知觉物不可外在于知觉者﹔超验性说的是被知觉物总含有一些超出目前已知范围的东西。(42)

　　梅氏是说没有事物是「完全可知」的，它物或他者总有可见和不可见的部分，这些可见和不可见又不可分割，因此无人可整全地「澄清」自己的不安，只能局部完成。也因此，陈义芝的「远方」与他父亲一辈（包含上一辈诗人）的「远方」是不同的，甚至差异极大，所获得的「澄清」差别更大，重要的是「通过」，如「蛇」如「狐」地去「通过」「远方」，那踩过、哭过、「在场」的仪式和感动、以及和具体化了「远方」的亲人和景物互动过的身体知觉，这些都与「澄清」的范围和程度无涉－－「各自拥有了一时三刻就拥有了/十日/或千年」（同上＜溯＞一诗）。(43)

　　也就是从《新婚别》出版后，陈义芝彻底、也再度确认了自己的「厌倦」，厌倦两个已局部「澄清」的远方，厌倦了两套语言模式（典丽与口语，也是他「厌狐疑」、「想蛇蜕」之处），两个无法整合的不安（内在与外在）。厌倦之处，即他奋起之点。

四、五个远方：身体与身分的两度断裂

　　第一节曾提及，任何「通过」（澄清）均只是一时性的，只在当下「局部的完成使命」，「而每个已『澄清』的活动又被置于幕后，作为以后同样活动的依据，之前任何的「不安」均会内化在我们身体中。而从陈义芝编辑其前四本诗集的方式，即可隐约见出其「不安」的延绵不绝，和其不安相互内化的方式。比如第一本诗集《落日长烟》的＜恋＞、＜莲＞、＜思＞、＜念＞、＜离＞、＜悲夫＞、＜花季＞、＜焚寄一九四九＞、＜谒慈湖＞等「短」、「暂」、「不安」意味的诗后来又编入第二本诗集《青衫》中。第一本的＜无夫无妻记＞（诗剧，八十行，1974）一诗写家的不安，第二本的＜重探＞（1984）想扶住童年的不安，以及第三本《新婚别》的＜生活的岸边－－怀远游＞、＜灯下削笔＞、＜破烂的家谱＞、＜隐形疹子＞、＜瓮之梦＞、＜出川前纪＞等诗对不同的远方之不安的回顾，都编入第四本诗集《不能遗忘的远方》（1993）中。不能遗忘，即使「记忆已通过遗忘成为苔石」，仍不能遗忘，其人之多情，令人侧目。上举诗中的＜重探＞（首见第二本）、＜瓮之梦＞（首见第三本），皆与其第三个远方有关－－童年生活所构筑的远方－－第三本中的＜雨水台湾＞、＜绿色的光＞、＜流水注疏＞等也都处理了这个远方。

　　陈义芝通过了他的第一个「最远的远方」（古典）和第二个「甚远的远方」（大乡土／大陆）之后，在《新婚别》中正试图通过第三个远方「近的远方」（小乡土／童年，包含花莲、伸港乡泉州村、溪底村等），并逐渐透过身体的移动、尝试、摸触、打开，渐渐开展他的第四个远方「更近的远方」（女性/女体）、和第五个远方「最近的远方」（父毋亲），而且越到后来越集中。他过去关注和写过的世局政治（以色列、慕尼黑）、历史（南京档案1937）、社会（精神病患、台湾日军李光辉、棒球选手赵士强）等题材，均陆续退出、隐而不显。

　　也许那正是他厌倦之处，此回他不再随意接受，他开始自政治、社会、历史掌握的时空（外在不安，受控的远方、不易身体亲临的，陈氏的第一第二远方）逃出，进入属于他个己的远方（内在不安范围，较易以身体亲临的，陈氏的第三第四第五个远方）。

　　当其时，陈义芝的诗艺做重大转折和奋起时，也是台湾和全世界的政治局面变革极速之际。世局如一九八九年，成为二十世纪末的关键年：六四天安门事件、波共首度下台、柏林围墙倒塌；隔年，戈尔巴乔夫得诺贝尔和平奖、接着东西德统一、终至苏联解体（1991）。台湾则于1989年前后进入「社会运动的黄金时代」，如「五二○农民运动」（1988）、「野百合三月学运」（1990），以致国会改选、省市长民选、410教改（1994）、反核废、总统直接民选（1995）、反核四（2000）等。其间又有族群、环保、独、两性平权等各项议题，反复地被挑动、争辩、和讨论。其后又有一九九五闰八月共军渡海论、彭婉如遇害事件（1996）、两国论、废省、九二一大地震（1999）、千禧虫Ｙ２Ｋ乌龙事件（2000）、各种政治人物的财务和情色纠纷、九一一恐怖攻击事件（2001）、攻打阿富汗(2001)、许文龙慰安妇自愿说(2001)、SARS(2003)、英美攻打伊拉克(2003)……等等芸芸杂沓，透过各项传媒，布下天罗、大张地网，令人难以置若罔闻，很多诗人选择性地直接或间接将这些国事天下事置入他们的诗中。这一次，陈义芝则选择了「冷处理」，乃至「逃逸」，不愿将他们视为人生重要的「远方」，尤其台湾统独引发的另一次「身体」与「身分」的断裂，他焦虑、却放弃争执，回到自己身体可亲临的第三、四、五个远方中去自我安顿，他开始离家、旅行、思索、安放自己内在的不安，而不愿再为外在的不安所撼动。

　　他在编纂《2004台湾诗选》的序言＜抒情至上＞上做了他对上述所有五个「远方」及其引发的「不安」最明白不过的宣告：

　　在理解力盖过想象力的信息现代，写诗的人混同了时代的繁华喧嚣，诗歌被误用来注解历史、新思潮或社会现实，诗人以时新别扭的语言企图表达自己对宏大叙事的关怀、对家国人生的良心，结果是用错了表达工具，选错了表达方式，犹沾沾自喜于知识写作。他不知诗不是传播知识的好媒介，不为知识而存在。

　　「情」是何物「诗」就是何物！诗不靠搜集一些资料来完成，不靠反射一点机智来附庸，诗是筛洗教养中最尖端的个人本真，让人文价值得以发光。成色饱满的诗不落在俗世意趣上，而永远归属在情感的探索、生命的安顿。

　　以这样的标准看，前此十余年创作界与学界交相吹捧的后现代写作成果，美学意义十分薄弱，很多作品只见机心不见自然，不幸那机心又相当浮表，更加令人不敢恭维。

　　所幸，这样的写作风尚终于过去，二十一世纪抒情主体复位，中生代诗人以男女之爱作为想象力的试炼，探索神秘领域的阶梯，重新找回素朴、深沉的语言质地……

　　安德烈．布列东与保罗．艾吕雅在合写的＜诗注＞里说：「抒情主义是抗议的扩张。」诗人反抗的什么，皈依的什么？不必明说而至为明显，当文学无力撼动社会权势，最好的办法就是退回私人叙事，彰显理想、浪漫纯真的意义，以时间换取空间，在权欲横流中，保住一点幽光。(44)

　　原来「抒情主义是抗议的扩张」是他的座佑铭。原来「『情』是何物『诗』就是何物」是他诗的主张。原来「当文学无力撼动社会权势，最好的办法就是退回私人叙事，……以时间换取空间，在权欲横流中，保住一点幽光」是他对抗社会、向往远方、治疗不安、平衡自己的方式。原来他「厌倦」以诗误用来「注解历史、新思潮或社会现实」或「落在俗世意趣上」，而若能以诗「筛洗教养中最尖端的个人本真」、「探索情感」、「安顿生命」，才是他「奋起」之点。他对诗的直觉或许是（“=”是互动和关系，非相等）：

诗 = 情 = 抗议 = 探索 = 过程 = 安顿 = 幽光 =本真 = 自然     (9)

　　如此当可明白他要求的诗不是某某主义领航下的诗，不是追求新潮或时髦，是抒写海德格所谓被分离却贯通的「亲密」与「痛苦」，是永远无法整全，只能照亮或敞开的诸如一株树与天、地、神、人的对话，(45)是本然的、原初的诗，是具宇宙缩影的人一样本真的诗，是裸露的，不需任何外烁的诗。

　　第三本诗集《新婚别》卷四中写得最精彩的＜灯下削笔＞（1987年4月）、＜瀑布＞、＜树＞、＜青苔＞(1988年３月) 等诗，(46)写在他前往大陆（1988年５月）「澄清」前二个「远方」之前，于诗中他已「预知」并传达了上述这样的「本真」和「裸露」。尤其是＜灯下削笔＞一诗的宣示意义更大，其它三本诗集（第四本到第六本）不过是这首诗更大胆、本真的裸露与尝试；远早于焦桐所推测的转变：(47)

灯下削笔
有很多白天不便细述的事
藏在心底
趁此一刀刀削去
模糊的光从两眼穿出
其实说了也没人懂它啊
暗恨多深刀削也多深
影子垂低了头不愿再说话
要怎样才能摘下面具
削掉虚假的脸皮
什么时候才敢掏心
向谁表露自己的清明
江湖须面对
恶劣的气候同时必须
灯下削笔自有宽广的向往之地
但只能在心的版图上将它占领
有时不免还要撤离
局促于规矩一笔一划
尽管书写起来并不欢喜
仍旧姓名年龄经历及其它

乞求了解的心
先跪下，像夜雪飘零
然后，笔才能在千万只焦灼注目的眼中
晨光般地站起

　　柯庆明说这首诗：「强调要『书写』」需先『澄清』﹔要去掉保护的外皮，才能用真心书写，也就是一种去『伪』存『诚』的淘炼过程」，白天书写或言谈，不免表象与应付﹔诗人在灯下要求自己必须削掉虚假﹔诗人必须克服对人世的深沉失望、无力感、和暗恨。「反映了陈义芝的『为这个时代留下可贵的精神象征』的诗学主张的特质」，「如邵雍在〈伊川击壤集序〉所主张应该超越『一身之休戚』，而书写『一时之否泰』」。(48)柯氏所言虽「道德正确」，但恐已设了框架，诗人只是以私己之感裸露本真，做了前述所说「本质直观」罢了。是诗人以自己的身体与物的互动，而世界刚好在其中敞开。

陈义芝＜灯下削笔＞这首诗重要的一些字眼的关系（“= ”是互动和关系，非两边相等）是：

1.心 = 模糊的光（先）= 不便细述的事 = 灯照的影子 = 清明
= 千万颗焦灼的心= 向往之地 = 笔心 = 晨光（后）= 本真
= 待了解和裸露的 = 夜
2.面具 = 脸皮 = 笔皮 =江湖 = 气候 = 姓名年龄经历 = 规矩
=雪（需借夜将之飘零）= 非本真 = 待削去的 = 日

　　诗中的「灯」和「刀」介在非本真和本真之间，是关链物，一柔一利、一照物一被照，灯要照的只有笔和人，刀非道德所予、时代所赐，而是本真的我的要求，要削的只在笔皮和笔心之间，但又不能全然削去笔皮，裸露全部，只能削该削的，一旦开始书写，笔心缩短，不安重生，笔皮又开始遮掩笔心，又等待下回削的亲临。于是人就在这非本真和本真之间、裸露和非裸露之间来来回回，并未真正整全过、或书写「一时之否泰」。况且刀是锐利的，削皮也会削到心，灯也非恒亮，时间迟早会到时，笔迟早要用尽。笔的长短即人生的长短，笔隐含了人，人又持笔，客观物持握着人，人的身体又持握着物，这种知觉近乎梅洛-庞蒂所说的可逆感，既主动又被动。不自以为是的以自己的方式任意撷取自己想要的、想看的，而是安静谦逊地聆听它（笔）想对我说什么、它想让我看到什么（本真？）。(49)但人、笔的内外、灯、刀，仍是分离的，却是贯通的，亲密与痛苦尽在其中，人的手与眼（削）、与心（写），与它们的关系，是互动的不安，既个别又普遍的，永远无法整全，却不被外烁的条件所遮蔽。陈义芝的诗自此冷静处理他外在的不安，却小心透露他能对内在不安热处理的渴望。他开始「坚定」、「自持」、「节制与厚实」(50)，「更添当代生活的一足」(51)。

　　但＜灯下削笔＞仍是不安，只是将白日「外在的不安」拿到夜灯下以刀削去、裸出本心，细心检视、安顿自己更私已的「内在的不安」。在之后发表的＜树＞（1988）一诗中，诗人更确认了他的不安和远方必须从自己的身体出发，不再是外烁的：(52)

望到最远的地方是种籽的家
听到最远的地方不是海潮是年轮的心涛
在最近的黄昏前站着最远的我
最远的梦啊
频频向最近的我哑哑发音

这首诗一些字眼的关系（“=”是互动和关系，非相等）是：

1.远方 = 天涯 = 海潮 = 黄昏（欺近）= 外在的不安（时空所立）
2.远方 = 种籽 = 家 = 心涛 = 梦（树的/我的，召唤/出发）
= 内在的不安（自身躁动）

　　最近是身体（树），最远的也必须是身体（种籽），至少是身躯的一小片所飞而不宜是外在所烁成的天涯、海潮，身体的外延乃是真正的远方（即使只在咫尺之间），它的视野靠种籽离家建立家才完成，虽只是暂时性的完成。

　　陈义芝因其身体与身份的二度断裂，而重建了他的新的本真的「远方视野」。此后，他在处理自己的童年（第三个远方，第二本之1984年＜重探＞起，第三本诗集稍多，到第四本诗集大量出现）、与女性的互动（第四个远方，第四本之1990年＜潜情书＞起，第五本第六本大量出现）(53)、与父母亲家族的互动（第五个远方，第五本之1994年＜做梦的房屋＞起，第五本第六本大量出现）时，无不本此而行，乃能成功营建、安顿、朝向更自如的整全之路行去。陈家带说他「在早年，他常漫游于古代和中国，近来则频频回首确认童年与台湾」，但却不是纷乱的台湾现实，是他远方的童年所在的台湾（花莲、彰化），是他远方的、他父母所在的台湾记忆和痛的记忆。

五、身体、缠绕、与互动

　　对陈义芝而言，家，其实就是「远方」，就是「不安暂居之所」，在此之前，他说不出，只说「远方」、只说「不安」，自《新婚别》之末，他说了，「像家是人所有，但有些人必须离家」，到了《不能遗忘的远方》他说得更大声，「还要一颗薄幸的心，两片绝情的唇/一双孤独求去流着泪的脚步/永远就是－－永远/不要固定的家」，这几句像是宣誓，说得绝情，却极真：

永远就是－－永远
不要固定的家

　　谁能将「远方」、「不安」、「梦」固定下来？「固定」即无以「永远」，「永远」就是「永远不固定」，此岂非第一节所言任二物（人）互动之本然？

　　他的诗中「没有」、「无」、「未」、「不」等词多了起来。人也隐形起来，改以扮本真之我的「蛇」、「狐」来演出。比如＜蛇的诞生－－一九五三，花莲＞(54)书写出生地，写于1992年，长一Ｏ九行，是他回探花莲的起步，比写大肚溪的＜重探＞（1984）晚，但发生年代更早，以自己的诞生（属蛇）对比母怀孕的艰难过程和见面的因缘，乃对远方「童年之始」的认同，也是对天生「蛇性」的认同：

踟蟵的心啊如黑夜
磷一般地游走
磷一般地瞻顾
……….
没有人知道，风
是我的前世或来生
是我情荒的摇摆或定慧
……..
一具时钟起动了发条
一盘香点着了火
血肉之躯只能血肉相搏
………
在我即将蜕去的皮壳外等我的
零到一万的单纯与繁复
贫穷富有的会意
日月强力的呼吸…..

诗长一Ｏ九行，无法尽录，却可由诗中若干关于蛇/蛇性/我描述的字眼看他如何裸露自己（”=”表示互动与关系，非相等）：

磷=风=情荒=青虫=萤火=炊烟=星=闪电=彩带=带电=火=理想=一道光
=一盘香=踟蹰=摇摆=欢怜/迷惘/挣扎/深情=蛇

　　这其中充满了做为蛇的「亲密」与「痛苦」，却又是义无反顾的。上述之关系充满对比强烈、相互矛盾的语词，末尾四句代表世事抉择之难、和对远方童年的肯认、也是对自我现状和有/无认知的定慧。

　　在＜潜情书＞一诗起头的引言他借「山中女狐与落第书生」谈整晚恋爱、天亮了而无人知，说自己下意识想「起火」的欲望，借「痴心之蛇」酒后现形，「把残生香烛一样点着，化作烟追赶走远的那少妇。桂花香着，也无人知」，(55)说的是自己的执着和痴迷。诗中则说「没有敌人，唯一敌人是多年来未曾开始的自己」，其本真已敞露无误。
因此当陈义芝于＜在露天剧场＞一诗中末三句说：(56)

我阖上双眼
看见自己像莽莽草原上
一只背光站着的狐狸

　　「阖上」才能「看见」，「背光」才看得到最真的自己。他悄然躲开光，悄悄扯下挂在脸上多年的面具，推开人群，回过身去，背光地站在自己拉出的长长阴影，抚摸自身，发现自己是一只狐狸。一只敢于面对自己的阴影、扭曲的轮廓、呼着阴森的寒气嘴，在不断的抖索中看清自己笼罩出的黑暗面、而逐渐晶亮起一双狐眼来。「不要害怕！」这是刚过世的教宗若望保禄二世二十六年前就任时讲的第一句话，他真正要说的其实是「我害怕！」但教宗靠着不断亲吻一百二十九个国家土地而强化了自己的勇气。就在一九九Ｏ年的前一年，六月四日那天，中国大陆政府因为「害怕」而揑熄民主之火、发生了天安门事件的惨剧。就在那天，波兰人民因为教宗三访的鼓舞而「不害怕」，进行了历史上第一次民主选举，在开放的262个国会席位中，团结工会竟然赢得261席。团结工会乃出面组阁，在随后的大选中，天主教徒瓦文萨当选了民主波兰的首位总统。东欧共产之全面倒台，由此开端。

　　原来「背光站着」，是要「不害怕」自己的「害怕」，陈义芝则是靠背对谣言、伪善、裸露自己的害怕和软弱－－阖上眼，不用世俗之眼，不看之看，而得以看见。

其蛇与狐在＜住在衣服里的女人＞(1996)一诗中则成了互喻的对象（诗中第五段）：(57)

我渴望你覆盖，风一般轻轻压着我
以你细致的皮肤如贴身的夜衣
或彷佛就是我自己皮肤

牛仔裤是流行的白话，写着诗一般腾跃的短句
开叉裙有古典的文法，铭刻了长篇的祈祷词
春天一呼喊，你丝质的衬衫就秀出两朵
粉色的花苞给如梦的人生看

然而我知道，真实的秘密总隐藏在身体的橱
「打开看看吧！」你含笑的眼神时常这样暗示我
为一颗鲜红的果子而羞涩

千百个橱窗中我到你眩人心神的笑彷佛未笑
宽松衣摆下摇荡一奥秘的天体
蹇眉思考如圣经纸印的字典

多像一只远遁人烟之外却爱恋着人世的狐
你岂是我遗失的那根肋骨
或者我应是黏你身的一块肉
降谪于床第，化身成一条天谴的蛇

我渴望穿你，当披肩滑落势如闪电
围裙像黄金的谷仓微妙摆动
空你在摩擦，日光在接吻
我渴望套头的圆领衫埋入你胸脯，陷身桃花源

放弃棉纱纤维的研究自是日
我专攻身体的诱惑，例如钮扣松脱拉链滑雪
分分秒秒521 521......的传讯密码

自是日你深潜我梦中撑开一把抵挡热雨的伞
沿足踝的曲线向北方，你是我望中帘幕半遮的门
我深信你打开的皮包中永远藏有我
──一堆亲昵而俚俗的话

诗中若干描述的字眼可或归于狐、或归于蛇（”=”表示互动与关系，非相等）：

=打开=亲昵=你=狐（曾远遁）=天体/字典/花苞/果子（近可触及）
=远方在近处之不固定体现
2.覆盖=压着 =隐藏=暗示=黏附=降谪=皮包=俚俗=我=蛇
3.互动方式：
我看你触摸你=我渴望妳覆盖=我渴望穿妳（妳成了我的皮肤或衣服）=你被人看（我成你身上一块肉）=你皮包藏我=我被你看被你触摸

　　这首诗可以看出由我之身体主体溶入客体对象的互动（蛇的肉身、狐的皮肤）、可逆感极强的转换，亦即由看到被看、由我看你（狐/天体/字典/花苞/果子）到我穿你（大）、到成你身上一块肉（中）、到成你皮包所藏物（小，又游出你，蛇的我的俚俗唯狐的你知道），细腻、感人、想象力极为丰盛的过程。

　　焦桐说：「义芝的情诗多表现苦恋情境，和主体挣扎的现象，即使性爱也无欢愉之色，陈述者总是忧郁的情人，渴慕白由却彷徨迷失，找不到出路，处境十分尴尬」，(58)那是起初（如＜潜别离＞），来到此诗与＜观音＞、以及游戏性强的诗作时，「大胆、坦率而不失之冶荡」（痖弦语）(59)的身体诗就出现了。女性/女体成了陈义芝暂时安放不安、为不安找到一时片刻可「诗意地栖居」的第四个远方，虽然没有「永远」可固定得了它，虽然任何「澄清」活动都只是局部的，时空转移时，又转入另一情境之背后成为背景。「一具具身体在漂流/都找不到家的栖所」(60)，陈义芝为这些不安的身体体现了暂得栖居的可能。

　　陈义芝的第五个远方（父母家族）可以＜四月二十一，大埤湖＞为例，诗收入陈氏的第六本诗集《我年轻的恋人》中，是他写父母家族的代表作：(61)

最后一天
父亲坐在湖边
之后就进了医院
湖水满涨，那一天
前所未见的清澈
父亲许久不看山水的眼光
随一只白鹭鸶而起落
我问喜欢坐家里还是这里
他说这里
最后一天我陪父亲吃饭
在湖边的咖啡馆
一口一口地喂，他像婴儿张着嘴
不说什么话
也不想匆匆就离座
那日的鳗鱼饭不错，他全吃了
一口一口又喝下番瓜汤
等咖啡上桌，父亲说自己来
他用颤抖的唇去接
假牙在嘴里发出格碰的声音
那日的阳光不错
我说爸去湖边散个步吧
脚走起来木楚楚地，父亲回答
扶桑和杜鹃开在两旁
山坡是如痴如醉的桃红山芙蓉
更远，一树红叶独立在晚春
一人持长竿拋长线到湖心
最后一天
不知父亲看的是什么颜色
沉默的他留住什么样的声音
那日的阳光不错
傍晚天色却将阳光收了回去
最后一天
我背起父亲
走向停车的地方

．    后记：2002年四月二十一日偕红媛陪父亲至内湖「碧湖公园」。碧湖原名大埤湖，父亲面对着湖多次问：「这个湖叫什么名字？」第二天他就住进医院。五月二十日辞世。

诗中若干描述的字眼可或归于「动」（含互动）、或归于「不动」（”=”表示互动与关系，非相等）：
1.满涨 = 起落=进了=说=喂=全吃了=喝下=接=发出=离座=拋=收了=背起=走向=看=动=能动性的远方（湖光山色及二人的互动）=不安的暂放（分离的局部嵌合）
2.坐=木楚楚=独立=未见=不说=不想=不看=沉默=不动=不能互动的远方=不安（我与父亲）
3.互动方式：
a.父亲看到的（有我）=我看到的（有父亲）=共有什么（湖/鸟/树/花/人）
b.我看父亲=父亲看我=我/父亲共看湖光山色=湖光山色同看我/父亲
c.共有远方=共看彼此=暂合一体（背起父亲）
第二节中曾提及「身体与其活动空间共同形成一个整体」、「我的身体与他者等值无分别，交互缠绕、侵透、可逆」，因此作者与其父亲在大埤湖畔吃饭、喝咖啡的一个下午，彼此二人（互为对方的远方）与湖光山色实为一整体，不可分割，透过互动而交互缠绕、侵透、可逆，尤其诗末「背起父亲」，更使缠绕、交错、整全感远至顶点，亲密（我/父合一）与痛苦（我/父注定分离）尽在其中，使得人生之「一时三刻成为十日或千年」。「诗心，无非掌握生命中最难言的枝节，像是飘飞在时间中的光影，从中发现了一些什么，并且精确地传达出来。」(62)陈义芝此诗以淡笔写情，将世间难言的枝节，投影在纸上，力透纸背。

六、结语

　　「远方」无所不在，人与人之间，即使是父母与子女，彼此仍常互为对方的「远方」，如果不曾彼此交错或缠绕，如果不曾以其身体投入时空之中，则此远方永无以接近，甚至连梦都到达不了。而「不安」则是陈义芝寻索「远方」的主要能动力，一方面由于时空环境的变迁，形成「外在的不安」，一方面由于生理心理本然具有的躁动，形成「内在的不安」。经科学例证及上述利用梅洛-庞蒂对知觉、互动和关系结构的讨论，可看出陈义芝诗作的可能趋向是（“= ”是互动和关系，可读为什么与什么相关；非相等）：

逃逸 = 活性 = 自由 = 不安 = 远方 = 家（不在场的） = 灯（逗引的符号）= 萤光 = 烟 = 蛇蜕 = 狐疑

　　如果说「每个大诗人都只出于一首独一的诗来作诗」(63)，那么对陈义芝而言，那首诗就是「不安」，一直在寻找栖居之地，他的，他那一代的，也是他父母那一代的栖居之地；土地的，同时也是心的栖居之地。自童年起，他对「一具具身体在漂流/都找不到家的栖所」就有深切的感受，但一起初，他的第一、第二个远方却是古典与乡土，那属于父执辈、政治教化、文学承传的「远方」，透过传输而非透过身体亲临（与上一代诗人身临后之分离产生的「距离」不同），植根于其整个求学时期，那与上一代诗人绝然不同的远方的内容（两代诗人悲剧感之衍变与充填自然大异其趣），占据他早期的大部分诗作。

　　对「不安」内容的一而再再而三的自我审视和不断「澄清」，是陈义芝诗艺能跃上层楼的主因。而由「非本真」朝向「本真」的自我裸露，使其摆脱政经世局的虚假浮华，「厌倦」将诗误用来「注解历史、新思潮或社会现实」或「落在俗世意趣上」，以诗「筛洗教养中最尖端的个人本真」、「探索情感」、「安顿生命」，才是他「奋起」之点。他对诗的直觉是：

诗 = 情 = 抗议 = 探索 = 过程 = 安顿 = 幽光 =本真 = 自然

　　并以此探讨了他的第三个远方（童年）、第四个远方（女性/女体）、和第五个远方（父母/家族），以及如何透过互动与关系，局部且暂时完成身体与它物、他者的整全感同一感、或可逆感。而既然没有事物是「完全可知」的，它物或他者总有可见和不可见的部分，这些可见和不可见又不可分割，一如陈义芝所说，那是「活着的谜」，(64)因此文中也列举蛇与狐如何成为其生命与诗作重要的裸露特质。

　　生命对陈义芝而言是一种「通过」，如同其年少以前「通过」的艰苦的农村生活。也许只是「经历一种石头开花的试炼」，(65)并非如种籽种下去即有收成；所谓石头开花，是石头如何在自身的沧桑和与它物的互动中（天之水、光，地之震和推移），看见时间之流动、滚动、和敞开。生命是艰难之花，也是过程之花。他的诗作透过与他者的激荡和互动，强烈地传达了这样的试炼与过程。

　　他的创作由早期对远方及生活的「迷」（前两个远方长期未获澄清），开始进入探索生命更内层更富象征和神秘气息的「谜」（前两个远方之暂时澄清、及后三个远方不断澄清而知全面的澄清之不可能），因而获得了更大的统合和成绩，他的诗展现了这样寻索的过程、勇气、和毅力。

（2005年3月應邀於台灣彰化舉行之「臺灣中生代詩歌研討會」發表的論文，此會由彰化師大主辦）

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