第二輯

台灣詩人分論I：前行代

手印与脚印
——试论张默的诗行动与行动诗

摘要

　　人皆有行动，但不见得是实质的行动；人皆有无数当下，但不见得曾有一刻鲜明的、「鲜脆的」当下，人皆有时间，但不见得能了解、能实践时间性或时间感；相同的，人皆有身体，但不见得能透过实质行动去把握「身体感」。本文首先透过「不可逆过程」（瞬时或短暂即成）和「可逆过程」（长时累积每一当下而成）的差异，指出张默实质诗行动中手印与脚印的长期累积，是使「家感」和「无家感」能相互贴近的原因，是靠着「把握每一刻流逝的鲜脆」或「鲜明的当下」去逐步贴近的。而他的行动诗，则是生命处在不确定当中试图安顿自身所采取的策略，透过不断行动、移动视野，以达到自我平衡的目的，如陀螺在快速旋转中求取「一尖」站立一般，却是不断由点累积成线成面的。他在行动诗中营造的「动态式目光」，其实即一「小小可逆过程」的设计形式，使得视域形成「立体化」、「未来化」、「当下化」，是许多「鲜脆流逝之当下」的集合体，在连续移动的阅读方式中，充满了节奏与运动感，此种透过脚印的每一当下之积累，亦可视为他将不可逆行动「可逆化」的一种方式。

关键词：张默、行动、身体、可逆、熵

一、引言

　　说张默是台湾诗坛的「永动机」、「火车头」，绝非过言，「创世纪诗社」如果少掉张默，则其历史大部分恐怕得重写，整个台湾诗坛的历史恐怕也得改写四分之一到三分之一，他是以「推动《创世纪》的手」推动了整个诗坛。当然，如果没有那时代诸多时空环境的因缘际会，众多能人志士、三教九流、流亡的军民总数至少两百万人如长江大河般汇聚台湾，以及束缚与自由两股相互冲突的力道，恰到好处地降临那个岛屿，张默也不会是今日的张默，他被时代挤压出的诗之梦想和愿景，也不会是今日的繁荣景象。

　　一个人的意志如果贯彻在政治上，关联的常是祸福难ト的百姓之幸与不幸，而这个意志如果贯彻在诗运上，诗史却很少被推离出轨道，幸运的常是当代的诗人和后代的读者。近一甲子以来的台湾新诗其实是政治和历史推移下，大量的动能于特殊时空中重整、冲击、和转折的产物，却也是人类基因中一种隐而不明的宇宙奥秘于剧烈滚动的漩涡中形成的「怪胎」，是诸多不确定因子集合后碰撞突变、或晕旋的结果。这其中「蓝星诗社」的覃子豪(1912~1963)、「现代诗社」的纪弦(1913~)、「创世纪诗社」的张默(1931~)三人可说是此「时代怪胎之基因」的始作俑者、催生者、乃至营养制造师。  

　　上述三人的意志起初贯彻在台湾诗坛的五、六0年代，形成一同中有异的「恐怖平衡」，由于前二人较为年长、较成熟的大陆经验、和诗的历练，因此在那年代纪弦的声音是「最激昂」的，覃子豪则成了部分年轻诗人的「精神导师」，而张默则正默默与其它成员在诗坛一角蓄势待发、企图制造「异端」。其后覃子豪弃世(1963)、纪弦掩旗息鼓(1)，此后张默即一路或拉或推、以其在「诗行动」中的无数「手印」，将一股微不足道气若游丝的民间力量、「芬芳」在一份当年薄薄寒伧的小小刊物上，集合、催促、鼓舞了诸多诗人的诗生命、带领他们走过五十余年头，迄今为止，多少诗刊相继寿终，少数还在苦撑，但《创世纪》诗刊仍动作频频，至今还是台湾最好、也是最有看头的诗刊。更何况他数十年来编辑的诗选集也是台湾自有新诗以来编选得最多、最广、最彻底、也是最好的一位。

　　然而在他上述的诸多「诗行动」外，他为数不少的「行动诗」，其实是与他的「诗行动」相生相发的，那其中充满了张默个人的「生命动感」、和「立体化的视野」，挤身在诸多诗人群中却反而有些隐而不显，但那其中不仅呈现了他本身「脚印」移动方式的与众不同，也代表了他看待事物之角度的特异性、快速性、和行动性，同时更隐藏了时代轮轴转动的不可抗拒性、以及对生命涨落、伤痕的刻划等的默默抵御、和包扎。在「诗行动」上多年来他是「唯一」的，因此敢于大张旗鼓、不怕为全体诗人吶喊，是显明可见的「张」的行径，而在诗创作上他小心谨慎，在高手如云的诗竞技中，含蓄而隐微地在文字上经营着自己才明白、或也不甚明白的「行动诗」，与诸诗友暗地里较着劲，是隐晦的「默」的一面。一「明」一「显」，刚好是一「张」一「默」，看似矛盾，却强烈呈现了诗人张默特殊利他的、内敛自谦的性格。本文即拟由他「诗行动」与「行动诗」的相关性切入，探究张默由其身体出发的手印与脚印所建构的诗的世界究竟有何哲学上的意涵，同时也将对其「行动诗」所欲达至的视域作一初步的探微。

二、实质行动、鲜明的当下、身体感

　　张默是台湾诗坛一甲子以来罕见的剑及履及的人物，行动不仅果决、快速，且长年来乐此不疲于台湾诗运之推动上，展现了无人可及的热劲和能量。

　　一般人看待诗人皆以其作品为讨论对象，却少人论及其身体行径所呈现的意义，这其中却可能充满了「诗的发生学」的总总奥妙和哲学意味。1978年洛夫曾叙述到从1954年《创世纪》创刊后张默特异的执着和冲劲：

　　……但任何困难阻碍不了张默的决心和冲劲。烈日下，风雨中，他汗流浃背地把诗刊一包一包从印刷厂往邮局扛，然后分寄各地书店。左营和高雄地区，则由我和张默亲自一家一家地送往书店寄售，有的勉强接受，有的当面拒绝，经常弄得我们面红耳赤，尴尬而返。……(1961年后)我们三人分道扬镳，由张默独立苦撑《创世纪》这条破船。…..这些为文学玷想而苦斗的旧事(按：还包括典当脚踏车、西装、手表等)，真如张默诗中所说，是「身上的疮口」吗？英国浪漫派诗人华兹华斯和杓勒雷奇也生过这种疮，法国超现实派诗人布洛东和法赛不但生过这种疮，而且后者以自杀殉诗，竟然以结束自己的生命来使他的哲学获致一个合理的结论。不管历史怎么说，我们确已丰丰富富地活过，而活得更充实更闪亮的是张默。(2)

　　这段引文中最值得注意的是末几句：「不管历史怎么说，我们确已丰丰富富地活过，而活得更充实更闪亮的是张默」。「更充实更闪亮」指的不是诗刊的出版而己，而是张默透过他的身体所采取的「实质的诗行动」方式，洛夫上文写于1978年，此后30年张默竟仍能透过他的身体继续奋力不懈地「实质行动」着。

　　现象学家将「实质行动」定义为「经由事先想定而发生于外在世界中的行动，它是计划中的事件，并透过身体动作而加以实现」，是所有的意识活动之中，最为特殊的一种。「实质行动」必须有两个面向，首先具有「身体性」的特质，因此是外在世界的一部分，其次，它被归类为「自发活动」的一种类型，所以它具有与「内在意识」不可分的特质。这两个面向缺一不可，若缺乏身体性（或身体感，，它将沦为只是一种意识活动，如思想、想象等；而若缺乏「自发活动」的「内在意识」，它则沦为没有意义的身体动作，如同任何自然现象一般，不具备主体所赋于的任何意义。(3)因为透过身体性及与之直接相关的生命感觉，可使外在世界的扩延性进入了「绵延」之中。此时并非只有内在的意识流程与外在的扩延空间两者得以相互交融，内在的意识流与客观化的物理时间之间也因为身体的关系而交融在一起。此一交融，舒兹（Schutz  Alfred）称为「鲜明的当下」，此当下乃是实质行动实际发生之时刻。当此之时，行动者是处于一种完全清醒的状态，此一状态具有最高度的意识张力，而建立在实质行动及最高度意识张力的日常生活世界具有最高的真实性，所以舒兹也将此种日常生活世界称为「最终极的实在」(paramount real)。(4)「鲜明的当下」融合了「过去」与「未来」两个时间向度，既然行动者在采取实质行动的当下，他是透过身体的运作在实现一个原先已构想好了的行为。在采取行动的当下，这个行动被经历着，就如同其它的自发活动一般，因为此时反省活动并未介入其中，行动者的自我并未被分裂为思考者与被思考者两个部份，在行动过程中，行动者的自我遂能保有「整全性」，此一整全的自我与在反省中被意识到的自我是不同的。正如张默诗中所说：

把握每一刻流逝的鲜脆
它们既冷冽又热炽的折叠着
一种无限延伸的魅力之所在

　　「把握每一刻流逝的鲜脆」一句正是舒兹所说「鲜明的当下」，「鲜脆」，却会「流逝」；「既冷冽又热炽的折叠着」一句则是自我能保有「整全性」的共时存在，此当下的每一刻是正在发生但随时又将不存在的感受，是是既正面（鲜脆、魅力、热炽）又负面（流逝、冷冽）并存的，叫人沉缅，但又反复不定，人生即以此「折叠」而成，且将向岁月无限延伸下去。

　　张默对「每一刻」、「鲜明的当下」的强烈感受，鲜明地来自、也印证在《创世纪》诗刊五十余载的守卫和实质行动上，那个刊物的每一期无不盖满了他与其它诗人之间「手印」的交缠，梅洛庞蒂的《知觉现象学》一书中诉求的身体的同一性和经验的可交换性可以说明这种交缠的重要性，这是诗被累积而能长江大河地流动的重要因素。「可逆性」或「可转换性」说的是我的身体和别人的身体可以呈现出可交换的观点。对张默而言，那是建立在来稿的「主动之看和摸」与印刷物的「被动的看和被摸」的「可逆性」（可转换性）上，这样的实质行动中若无长年存在的「每一刻流逝的鲜脆」隐藏于内，又如何使他事必躬亲地五十余载身体力行？这几乎是困难重重的。梅洛庞蒂所说「我的身体分泌出时间」，即与「流逝」和「鲜脆」有关，「身体作为『采取态度』的恒常中介，建构出拟似当下，因而是我们与时间与空间建立联系的中介」(5)，换言之，张默是透过自己恐也不甚了然的意向性之原始运动，将身体投向世界，身体才活出了时间空间的整体，如此形成的「身体感」既不等于纯粹内在的情绪感受，也不等同于外在物理或社会文化脉络运作的客观身体，而是介于两者之间的身体自体感受。那是「给出感觉也接受感觉」的实质行动，很难在记忆当中区分出来这当中的主动与被动的成份，换句话说，究竟是我的刊物被触摸，还是他人触摸了我的刊物，乐趣即在其中，一如究竟是我去嗅出某种香味，还是某种细致的香味抓住了我的嗅觉，两者在我经验当中是一体的，相互纠缠的，这种主动被动难分的状态，也就是晚期梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)所说的「可逆性」、「可转换性」（reversibility）。(6)

　　人皆有行动，但不见得是实质的行动；人皆有无数当下，但不见得曾有一刻鲜明的、「鲜脆的」当下，亦即人皆有时间，但不见得能了解、能实践时间性或时间感；相同的，人皆有身体，但不见得能透过实质行动把握「身体感」；。因此当张默透过具有「最高度意识张力」的实质行动，去「把握每一刻流逝的鲜脆」，他的身体就不是一个物体，他的「身体感」遂能「占有时间，它使一个过去和一个将来对一个现在存在」、「它产生时间而不是接受时间」(7)

三、无家/家、手印/脚印的同一化

　　张默与他同一代由大陆来台诗人的命运均极相似，在时代的大变动中被海峡割裂、被语言割裂(台湾民间通常以闽南语沟通)、被意识型态割裂(台湾内部族群问题始终存在)；他们也是不断试图逃亡的一代，从战火中逃亡、借泪水逃亡、由梦魇中逃亡、自长年思亲思乡的纠缠中逃亡，即使在政治、和贫穷压抑中都要想尽办法作精神性的亡命之徒。乡愁于是成了他们一生最难以摆脱的噩梦，相濡以沫于是成了他们求取生存的可能活路，诗则成了他们共同的归宿和家乡。而从「家」到「无家」，由「无家」后到终其一生始终无法圆融的「家」的建构，就是他们尽其一辈子也难以完满解决的难题。

　　笔者曾形容他们那一整代的诗人率皆是「拎着家去旅行的一代」，早年靠着诗的发表、诗刊、诗集的印刷和发行，代替他们去旅行，后来有能力四方游历、乃至得以数十载后回归老家，把脚印盖满过往的每一吋土地，也找不回老家的原味。他们肩上背着的行囊从此就永远放不下来，其实本来就放不下来，行囊本身于是就成了家、是他们「心的象征」，其底层等同于漂泊、流浪、无常感。(8)原乡的失落、隔阂、和寻求不回，就是永恒填补不完的行囊，包扎、拆解、再填补、再包扎、再拆解的反复行动，让他们的行囊盖满了手印，一如审视一枚陈旧愈合不了的伤口，永远想包扎、再打开、再撕裂它，自行动舔祗、享受痛的快感。

　　尤其是张默，他的「行动力」更是贯彻一生，未尝稍减，不论是以「手印」盖满诗刊、诗选、以及难度极高的书目的编纂，尤其是编纂诗刋的过程更是从无到有、从集资集稿到编纂印刷到邮寄到收帐均一手包的长期煎熬。或者以「脚印」盖满护照、老家、和地球数十国，「家」的归属对他而言恒存于似有与似无之间。他一生所作所为，不论在诗中或诗外，无非是对「家的失落」此一「不可逆」（irreversible，单向/实质/差异化）状态的矫正、补偿、和于某一当下使自身处于一种「可逆性」（reversilble，可转换性/双向/理想/同一化）的过程中。(9)

　　可以看出由张默那一代人由「有家」到「无家」是一「不可逆转」的过程，此种大变动，是由「乱度小」（有序）到「乱度大」（无序）的大幅度「混沌化」，如果从科学上热力学的观点，其「熵」（entropy）值的变化是大大地增加，亦即熵是系统无序程度的定量量度。低熵对应于混乱度低，高熵对应于混乱度高。在孤立系统中所进行的自然过程总是沿着熵增大的方向进行，即熵增加原理，由「有家」（原乡）到「无家」的绝然断裂自然是一「熵值大大增加」至无以复加乃至任何人皆难以承受的过程。(10)但此值并无法从「不可逆」过程去估量，而必须「设计」一系列「可逆」过程才能求得。如下图所示：

　　这就如同上节末段所说，人皆有行动，但不见得是实质的行动；人皆有无数当下，但不见得曾有一刻鲜明的、「鲜脆的」当下，或者，人皆有时间，但不见得能了解、能实践时间性或时间感；人皆有身体，但不见得能透过实质行动把握「身体感」。同理，张默那一代人由「有家」（原乡）到「无家」是一「不可逆转」的过程，但不见得人人可将此大大增加出来的「乱度」或「熵值」透过实值行动力予以「可逆化」，予以「计算出来」，这就像蒸汽机或内燃机的效率如果不透过此「可逆化」过程的重新安排，根本无法计算出其「理论上」「最佳的」「理想化」的「效率」(efficiency)为何(11)，即使实值上没有一台蒸汽机或内燃机可以符合或达到此效率，但至少可以向它贴近，而此透过「可逆过程」才能计算出的「效率」，便成了天底下任何动力引擎都必须设法向它靠近的标竿。

　　张默就是他那一代人中最能把「有家」到「无家」此一「不可逆转」「不可解」、也将「永恒地失落」的过程，予以「可逆化」的诗人；虽然事实上人与人的差异性极大，有人始热终冷，有人承受不住而选择迷醉或自弃，张默却想尽法子企图透过与他人深层而强烈的同理心、将自己与他人同一化，其努力和企图几乎到了「无所不用其极」的地步，比如1960年4月19日他写给季红的信函，奉劝季红切莫「自我隐藏」退出诗坛：

　　你这样「自我隐藏」，使我非常难过，我不知道要怎样才能使你振奋起来，继续地写下去，永远地写下去：我整整想了两天，想得很多而且也极为烦乱，不管如何，你是写诗朋友群中，一向我最喜爱和敬佩的，想我不说你也自知，而今，你竟如此，使我无由地更加敬爱你起来。

　　真正的诗人是「孤独」的，而且我相信我是在设法尽量接近你，虽然这真间有着无限大的鸿沟，我是指你作品的技巧与夫思想的深渊。不过就目前来讲，这确是一桩损失，不是指对你自己，而是对整个诗坛，正当大家都在喜爱着并且也在谈论着你的诗和诗之诸貌的时候，而你却悄然地隐退，能不令人怅然若失？

　　也许这一击，使我丧失了继续办创世纪的信心，像你这样能写能译的人都感到欠缺，那我又何必再喧嚣呢？

……（中略）

　　我不敢逼着你要你这期仍将「诗之诸貌」继续赶出来，但无论如何要有你的创作及译诗寄来，我将等着，一直等到你寄来，否则《创世纪》这期是不会面世的，我们在一起待了那么久，相信你会知道我的决心的。(12)

　　「我是在设法尽量接近你，虽然这真间有着无限大的鸿沟」说的是同一化的努力，即使彼此间有巨大的差异，「也许这一击，使我丧失了继续办《创世纪》的信心」「我将等着，一直等到你寄来，否则《创世纪》这期是不会面世的」则均是语带威胁的勉励话，即使如此，季红终究仍选择离开了诗坛。而这不并不足奇，当年参加纪弦现代派的一百多位诗人绝大多数今日何在哉？更不可思议的是，台湾民间5 0年代（1949~1960）的24种诗刊、6０年代(1961~1970)的36种诗刊、7０年代(1971~1980) 的39种诗刊、8 0年代﹝1981~1990﹞的51种诗刊（最高）90年代前半﹝1991~1995﹞的11种诗刊，这些总数至少161种诗刊又有多少还存活着？(13)俱往矣，而张默的《创世纪》竟孤独地留存、突显于时代的最前端。

　　由于时代操弄，他由「家」到「无家」的不可逆过程，即经由他一生「手印」与「脚印」不断往复运作、和不断加以变化的「实质行动」，因而可使之朝向「可逆化」的理想路径贴近，这其中当然包含了无数诗人与他的互动。如图二所示：

　　第二节曾提及，「实质行动」必须有两个面向，首先具有「身体性」的特质，其次，它被归类为「自发活动」的一种类型，所以它具有与「内在意识」不可分的特质。这两个面向缺一不可，由「家感」到「无家感」，是身体感同峙也是内在意识的被剥夺和重创，而由「无家感」到「家感」的重构则是透过「实质行动」的手印与脚印去贴近去理想化那早已失落的「熵值」，而「家感」和「无家感」相互贴近的努力，即是亟欲靠向此可逆化的过程，是靠着「把握每一刻流逝的鲜脆」或者舒兹所说「鲜明的当下」去逐步累积的，失落是瞬时的，重构却是无限漫长的。热力学在讨论「不可逆过程」和「可逆过程」的差异时，即是「不可逆过程」经常是瞬间或短期间造成的（如战争/死亡/失恋/原乡的瞬时断裂等），而「可逆过程」则需长时间、由每一个当下去累积而成的（如引擎的理想效率之计算/手表的一小颗电池可使用两年/张默累积五十余年的手印与脚印等）。

四、不确定、立体化视域、行动诗

　　张默累积五十余年的手印与脚印并不只表现在诗行动上，连他的诗作品也充满了「实质行动」，或可称之为行动诗，这是生命处在不确定当中试图安顿自身所采取的策略，透过不断行动、移动视野，以达到自我平衡的目的，如陀螺在快速旋转中求取「一尖」站立一般，却是不断由点的累积成线、线的累积成面的。他的〈无调之歌〉一诗大概是被讨论最多的行动诗，褒贬不一，(14)如果纯就视野的快速移动的特性而言，应该还在可理解的范畴，越到后期就越成熟。本来人的身体就联结了许多感觉的初生状态，这些初生状态几乎不进入到意识层面，必须透过与世界互动才能置入身体感之中，且人不论是作为主体或同时是世界的客体，从来都未被完全形构好，是当面对世界时，是透过感觉的发生过程才被形构出来的，且在感觉中才生成和变化。(15)我们若由张默早期〈我站立在大风里〉一诗的中间三段，即可感受到他自我形构的身体感：

我站立在大风里/满身的血液如流矢/一群一群连续急骤地飞出/让它喷洒在一片未被松软的荒土上/花跳跃/鸟弹奏/龙柏唱着发育之歌

我燃烧并且鼓舞/这个大风起兮的节令/自然的协奏曲/劈劈拍拍地缱绻于心灵的枝头/噢，是什么使它如此的/如此的深澈如此的冷，以及/如此的辽敻与迷离

就是如此的辽敻与迷离/偏偏我是一株攀升千叶的巨树/伸它粗状的手臂/丰丰而向上

　　风是外力，强加在每个人身上，人人感受得到，但「满身的血液如流矢」却无人看得到摸得着，尤其「如流矢」的血未说明是热血还是胀红脸的血、是寒冷颤抖的血还是气壮如山的血、或者愤恨咬牙的血。而由「喷洒在一片未被松软的荒土上/花跳跃/鸟弹奏/龙柏唱着发育之歌」、「我燃烧并且鼓舞/这个大风起兮的节令」几句可看出，其中隐含了初生状态的热劲。「是什么使它如此的/如此的深澈如此的冷，以及/如此的辽敻与迷离」是陷入「语境焦虑」(16)的描述，而「就是如此的辽敻与迷离」则是一种面对和认命，「偏偏我是一株攀升千叶的巨树/伸它粗状的手臂/丰丰而向上」则是抵抗和不甘的展现。由旁观的「满身的血液如流矢流矢」、到试图「急骤地飞出/让它喷洒在一片未被松软的荒土上」，到自我勉励（「燃烧并且鼓舞」）并溶入（缱绻于心灵的枝头），乃至与之互动（「伸它粗状的手臂/丰丰而向上」），采取的是一系列的行动和视野的改变，由外而内而悟而与之互动的过程，而且必须长期累积才能完成，可视为欲小小可逆化的行动诗。

　　然而他对「行动」的「反复」也有其忧心和焦虑，但生命又不得不采取实质行动，故求取变化和由互动中领会到身体感和时间感却是必须的，比如〈秋千十行〉：

在感觉的风中
大地不断地倾斜
汝以柔弱的手臂，轻轻地把世界揪住
青天在耳膜中，晃荡
河流在脚底下，喘息

愈是缓慢，彷佛重量离咱们愈近
愈是神速，依稀光阴总站在前头
一会儿山，一会儿水
其实并没有两样
不管被拋得多远，终点也就是起点

　　透过对秋千细微的观察，书写生命感怀、和人生起迄过程的感受。首段从秋千与周遭环境的互动，写外向世界与秋千的可能关系；后段从秋千速度的快慢、动静，因与地心引力有关，去呼应人的内心世界和生命的始终。读此诗时当一如作者所述，宜要有彷佛第一次站上（或坐上）秋千的新奇感（即鲜脆的鲜明的当下），才易体会深刻。「轻轻地把世界揪住」表示脆弱的人，已与秋千形成一体，暂时不能脱离。写向下俯冲时的视野所见。而其行动力展现在「愈是缓慢，彷佛重量离咱们愈近/愈是神速，依稀光阴总站在前头」两句上，站在秋千不知是否自愿，但而秋千的速度快慢不一，人可自行调整，慢时欲快，则有引力拉住的沉重感；快时欲再快，却仍有其极限。「依稀光阴总站在前头」是此诗主旨，指超越不过时间的行进速度，感叹人的能力有限。「一会儿山，一会儿水」既可指秋千晃荡时所见，也可衍伸为上天下地的其它行为。末两句指生命的终与始并无不同，空间上总得回到地面、落叶必得归根，实全因时间所限，「依稀光阴总站在前头」所致。但即使如此，如曾暂时「把世界揪住」，一生已足。此诗以实写虚，以小物譬大境，深得小诗奥妙。

　　而因被放上秋千可能非出于自愿（不可逆），但控制秋千的快慢，即使有其极限，却是一可兼得身体感和自动自发的内在意识，在其中去感受到「依稀光阴总站在前头」、彷佛可触碰到时间的强烈时间感，如此操控在己的实质行动即是将人生的不可逆（被放置某个非出于自愿的位置），却可藉自行调整速度和立体的视域（非地面位置）而获得短暂的「小小可逆过程」。而在热力学上，本来任何不可逆的程序，均可将其视为无数小小卡诺循环﹝Carnot cycle﹞的集合体，亦即可以视为「无数小小可逆过程」的集合体，如此即可计算出初态与终态间唯一的熵值(17) 。

　　也因此他在诗篇中营造的「动态式目光」，其实即一「小小可逆过程」的设计形式，如同上引〈秋千十行〉一诗一样，使得视域形成「立体化」、「未来化」、「当下化」，是许多「鲜明的当下、鲜脆流逝之当下」的集合体，那宛如是杜象(1887~1968) 式「走下楼梯的女人」般的连续移动阅读方式，充满了节奏与运动感，此种透过脚印的「每一当下之积累」，亦可视为他将不可逆行动「可逆化」的一种方式。比如张默1995年的作品〈摇头摆尾，七层塔──大雁塔巡礼〉：

在塔的顶端
伸手抓住几块懒洋洋的白云
把它拧干
天空，就不会那样的萧萧了
接着，隐隐约约的鸟声
以密不透风的笼子
偷偷运到第六层
牠们音乐的步姿，将和塔缘的风铃交响
再向下，是第五层
有一赤身露体的托钵侩
闭目静坐一隅，啊!喃喃的天籁
哗然，一群从塞外飞来的寒鸦
精神抖擞，并排立在四层的回旋梯上
一蹦一跳，一跳一蹦
纷纷下坠到
三层
二层，以及
人声鼎沸的
第一层
俄顷整座七层塔，经不住一阵骤来的风雨
摇摇晃晃，背着地平线
怆然与黑暗一块
掉头而去

　　这首诗可说是「非常杜象」的，画面呈现的动态力道相较于杜象，更甚一畴，甚至若不以影片或动漫捕捉，许多精彩的皱折将隐而不现﹔末尾七层塔竟「经不住一阵骤来的风雨」、「摇摇晃晃，背着地平线/怆然与黑暗一块/掉头而去」，展示的是黑色幽默似的超现实情节，这招如果要求用颜料色彩，杜象也只好甘拜下风。题目已说塔有七层，因此诗起头就先说天气和诗人立足点（可视为被放置在某个非自愿的位置，不可逆的），并为末尾的风雨和黑暗预埋伏笔。底下各层则是诗人透过「实质行动」将此不可逆位阶，透过身体的移动和「立体化视域」的展示，将原来的初态在行动中一阶阶一层层地连结起来，再一次透过点与点的积累，设计并完成一「小小可逆过程」的形式。于是第七层和第六层就写了八行，是蕴势，「鸟声」、「笼子」、「偷偷运」等字眼一方面写了塔的古朴、宁静、和幽深，一方面也带出自然和自己对塔和玄奘的敬畏，到第五层仍有此气氛，但第四层以下是大转折，诗以快节奏处理，瞬间便到达人间红尘，表现了塔立于此有交通天上与人间之感。末四行有反讽味道，本有风雨骤来遮去塔影之意，也间接反映了宗教在热闹背后的真象，此已与当年佛意有别，以超现实画面处理，增添了调侃的气氛。而此四行的出现正是因「小小可逆过程」完成后，另一不可抗拒的不可逆程序（日常行动）又将开始，这与他在上述「诗行动」的反复移动、成长和变化中极为相似。

　　他在2001年的作品〈登金陵阅江楼〉则以他的老家景点为题材，动态目光则采取与登大雁塔相反的方向，身体感、时间感与立体化视域均极丰足，此处暂略。如此我们再观察他为数不少的四行句，其实也不妨视为此「不可逆」设计为「小小可逆过程」的一种策略，比如〈网诗园四句〉(18)：

让散步在万卷堂上的疑云，慢慢落 下来
让微雨在一枝轩中的墨趣，轻轻淡 下来
让缠卷在冷泉亭里的乱石，缓缓滑 下来
让参差在殿春簃旁的松风，静静躺 下来

　　散步的「疑云，慢慢落」、微雨的「墨趣，轻轻淡」、缠卷的「乱石，缓缓滑」、参差的「松风，静静躺」，说的正是必须有「每一流逝的鲜脆」的长期累积，才有将「不可逆」设计为「小小可逆过程」的可能。

　　他2007年发表的〈时间水沫小札〉是九十余首三行诗的集合体，末尾的两首说：(19)

73.
线条，铁定是弯曲的
画面，铁定是流动的
感觉，铁定是凹凸的

86.
真相，绝迹
黑暗，蜂涌
时间，慢慢的就寝

　　此两首是以排比手法或整齐的形式写临老返乡的心情起伏和对未来的预期，使得说不出（感觉，铁定是凹凸的）、不想说（真相，绝迹/黑暗，蜂涌）、不能说的（时间，慢慢的就寝），乍张口即止，留下了极大的想象空间。这已来到了「初态」=「终态」，「家感」=「无家感」，乃至「色」=「空」的境界，比起〈秋千十行〉中所说「不管被拋得多远，终点也就是起点」的无奈显然更超越不少。其境地的达成，当然是张默一生透过「无数小小可逆化」的努力所积累出来的，或可以图三显示：

五、结语

　　张默那世代的诗人是「拎着家去旅行的一代」，不断包扎行囊、拆解行囊，背负行囊于身上始终不肯放下，对张默而言，他的行囊即是他的《创世纪》、他的编纂的众多诗选、他创作的诗、他办的诸多诗行动、也是他的家感和无家感所在。他为数不少的「行动诗」，其实是与他的「诗行动」相生相发的，那其中充满了张默个人的「生命动感」、和「立体化的视域」，但那其中不仅呈现了他本身「脚印」移动方式的与众不同，也代表了他看待事物之角度的特异性、快速性、和行动性，同时更隐藏了时代轮轴转动的不可抗拒性、以及对生命涨落、伤痕的刻划等的默默抵御、和包扎。在「诗行动」上多年来他是「唯一」的，因此敢于大张旗鼓、不怕为全体诗人吶喊，是显明可见的「张」的行径，而在诗创作上他小心谨慎，在高手如云的诗竞技中，含蓄而隐微地在文字上经营着自己才明白、或也不甚明白的「行动诗」，与诸诗友暗地里较着劲，是隐晦的「默」的一面。一「张」一「默」，看似矛盾，却强烈呈现了诗人张默特殊利他的、内敛自谦的性格。

　　本文首先透过「不可逆过程」（瞬时或短暂即成）和「可逆过程」（长时累积每一当下而成）的差异，指出张默实质诗行动中手印与脚印的长期累积，是使「家感」和「无家感」能相互贴近的原因，是靠着「把握每一刻流逝的鲜脆」、「鲜明的当下」去逐步贴近的。而他的行动诗，则是生命处在不确定当中试图安顿自身所采取的策略，透过不断行动、移动视野，以达到自我平衡的目的，如陀螺在快速旋转中求取「一尖」站立一般，却是不断由点累积成线成面的。他在诗篇中营造的「动态式目光」，其实即一「小小可逆过程」的设计形式，使得视域形成「立体化」、「未来化」、「当下化」，是许多「鲜明的当下、鲜脆流逝之当下」的集合体，那宛如是杜象(1887~1968) 式「走下楼梯的女人」般的连续移动阅读方式，充满了节奏与运动感，此种透过脚印的「每一当下之积累」，亦可视为他将不可逆行动「可逆化」的一种方式。

　　（2008年4月應邀於澳門舉行之「漢語詩歌與張默作品研討會」發表的論文，此會由澳門大學、當代詩壇學會主辦）

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