第二輯

台灣詩人分論I：前行代

遊與俠
－－鄭愁予詩中的遊俠精神與時空轉折

摘要

 　　本文首先討論孤獨、自由與鄭愁予詩作的關係。貫串於其一生詩中的，隱含着一個精神（遊/俠精神）、兩個觀點（虛無/殉道），以及四種面向：面向個人時，是浪子；面向人間時，是情俠、是仁俠（儒俠）；面向宇宙時，是無常觀；面向語言時，是「俠之最高形式的遊」，也是最高形式的自由。「遊」是形式，「俠」是「憂」是動力；「遊」是內外空間的拓延和探勘，「俠」是時間的悲憫凝視和綻放；詩則是此「時空因緣和合」的人間之花，實即宇宙之花，遊/俠精神即隱匿的宇宙精神。其次討論此精神在時空中的三度轉折：起先是於「他在他為」的時空中設下象徵（障礙及變形）；其後是在「自在自為」的時空中付諸實踐，一度成為著人議論的靈魂；最後是在「無在無為」的時空中朝向生命的冥合境界、建構自身的生命美學。此精神之極致表現是：殉於詩、殉於美（包括性）、殉於「一」。

關鍵詞: 鄭愁予　遊　俠　時空　孤獨　自由

一、引言

　　二ＯＯ五年十一月，臺北教育大學台文所與《當代詩學》（年刊）合辦「台灣當代十大詩人」票選，並舉行「台灣當代十大詩人學術研討會」，由台灣壯年及青年兩代詩人及學者選出第三度的「台灣十大詩人(1)，其前七位的結果，與一九九九年三月台灣舉辦過的三十本「台灣文學經典」中篩選出的七位詩人完全雷同，鄭愁予均以高票入選，其餘六人是周夢蝶(1920- )、洛夫(莫洛夫, 1928- )、余光中(1928- )、瘂弦(王慶麟, 1932-)、商禽(羅燕, 1930- ) 、楊牧(王靖獻, 1940- )等 (2)，而且均是成名於五、六Ｏ年代的詩人，聲名迄今高踞不墜，可說是臺灣新詩的奇特現象。鄭愁予也是唯一曾一度因政治原因長期逗留海外的台灣詩人，他是這七位「經典詩人」中移居美洲時間最長、而且創作火力始終不熄的詩人。他也是七位中迄今仍然最「暢銷」的男性詩人，其語言風格也是最奇魅的一位。但更重要的，他是一位對詩－－語言及其形式始終保有高度自覺力和創作力的詩人。

　　若把這七位「經典詩人」稱為1949年之後三十年中海峽兩岸詩壇的「偏安七子」或無不可，當然這是相對於同時期大陸的新詩發展而言。因為當時台灣詩壇得幸處於較為穩定、能夠向上躍昇的特殊「時空因緣和合」之中，而得以成就此項新詩的奇蹟。但因個人和群體基於地域相隔所生的「孤獨感」相較於承平時期的鄉愁必然更為深重，個人站在時代的浪頭上，對於「時空」之變動、不確定感、和可能去向的感知也必然極為敏銳。由於此一時代的因緣際會，致使眾多詩人（當然此一時期的極傑出詩人至少有二、三十位，上述七位只能說是他們的代表）埋頭「挖深自己人格的洞」(3)，並以數倍乃至數十倍於承平時期的傷痕和痛苦予以填補，試圖以詩去安頓（或始終無以安頓）備受折磨的身心靈，因而各自發展出自身特殊的、孤獨的、過此即不知死所的生命美學，在他們的詩中留下大量「時空變動」的見証。而在眾多傑出詩人中鄭愁予的「時空錯失感」是最嚴重的一位，也是第一位由台灣二度流放出去的傑出詩人，其所產生的「雙重放逐」、「雙向投射」(4)，深深影響他兩度流放前後的語言風格。童年到少年在大陸隨家人及學校遊走、少年到青年在台灣隨詩人群和文友流盪、青年到壯年到老年在美國孤默而居，由此種失却其最想立足的「空間」（被動的「遊」），到不得不擁有「無特定年月」、也「無所不在的時間」(5)，其借助文字書寫凝聚出的「孤獨感」和「時空知覺」必然迥異於其他詩人。

　　由兩度空間上「被逐的遊」－－「被動的自由」－－到調整、追求自身「主動的自由」，其對時間深沉的凝視，加上個人命運與上下幾代人的命運相繫相連，抑鬱之「儒」難發則成「俠」，「俠」而難發則「遊」，此即古代「憂」（時間）與「遊」（空間）的傳統，如此錯綜的由「被動的遊」、到「俠的難發」、再到「主動的遊」，則「此遊」已非「彼遊」，如何將「遊」（自然）與「俠」（人間）建構、綻放出冥合的生命境界，達到神祕的「『俠』之最高形式的『遊』」，成了鄭氏一生追尋的高峰經驗。當然如何能保有一點靈犀的孤火而不致寂滅，隱身洞穴般的書齋生活以及小心維護「止於大限」的一點信念(6)，鄭氏乃以其詩作和美學觀， 與傳統的文化時空和氛圍遙遙相望，因而在後半生離鄉最遠之際，卻又能持續發展其離傳統最近的語言天分、填補自身命運的隙縫和缺憾。由於藝術家對生活新的觀察和發現理應與藝術形式新的發現是一致的、無新的藝術形式即無以展現其對生活新的發現(7)，亦即藝術作品並非決定於體驗的純真性或強烈性，而是決定於其「形式」及表達方式的「富有藝術性安排」(8)。「富有藝術性安排」一語或也可以說是建構在語言中「遊」的方式，也是難度最高的「遊」，因此若說詩語言是最高形式的「遊」或無不可（包括作品完成後的「遊」），而其內部是以「俠」為引擎為動力。而關於詩形式的重要，是鄭氏早就觀察到的(9)，以是要論述他的詩，就必須放到這樣變動極大的時空背景中去尋繹他詩中的感知和意向性，以及由此發展出的、僅僅屬於鄭氏的獨特的生命美學。

二、可見與不可見的孤獨

　　所有的人都活在大大或小小的「不安」當中。不安的根由是因萬事萬物沒有什麼是可以確定的，外在世界和內在世界無時無刻不處於或慢或快的變動狀態，難有一刻可以清晰地描尊它。而從宇宙的本質來說，「不確定感」實乃可見和不可見世界中內存的本然，不論是物質或能量，都只能在無限的時空裡不斷相互轉移和變換，並不能固定其形式、也不能消滅，(10)其力量又非人力或心智所能掌持或控制，因此人在面對它們時，一旦稍稍感受到這種力道的神秘，無不有一種存在的畏懼感，此種畏懼又難以言宣，盤繞在人人心頭，宛如魔咒。此不可說、和難言說，尤其在人與人接觸時最為難受，最為不安，極易形成孤獨無依之感。此孤獨感會觸發人在時空中尋求自身的影像和位置，並朝時空中探索可抓取之物，但外在世界即使一朵小花的來由和去向都讓人感嘆它的難以了解，何況是「上帝和人是什麼」？(11)

　　人既是生命質能在因緣際會當中機遇的粘合，自出生伊始即躲在自己心的洞穴之中，「我們全是洞穴人」，孤獨地在意識裡搖晃閃爍「一支小火炬」(12)，他所具有的精神能（自我欲求，也包含生理能和性欲等）仍然受能量不滅定律的支配，依然要讓欲求找到一個出口，或以他物他事「取代」（置換）、或發為身心機能病症的自身「轉移」（轉換）、或「昇華」為具有社會價值的事物。(13)而每當社會意識予以阻擋或時空環境產生變動，即生障礙，觀念及感情的矛盾和衝突遂在內心產生各種情結。這些情結對人的性格造成重大影響，遂形成不同程度的孤獨感。

　　A‧佛洛姆指出最單純的孤獨是來自「地域的孤立」，而有一種孤獨來自於與人「接觸的表面化」，還有一種比較明顯的疏離和寂寞，就是「不能享有夢寐以求的心靈與個體的深度契合」，但「最主要的孤獨，還是對自已身份的懷疑」(14)，包括「我是誰?」「我為什麼而活?」「人生有何意義?」等等自有人類歷史以來就在問的問題。上述精神能量之轉移、取代、和昇華，與個人孤獨感的內涵和感受有密切關聯，此處先以圖一表示之（高、中、低孤獨的敘述見後）。(15)
（此處為圖一）
　　不論何種孤獨感所產生的焦慮不安，心理學上認為皆與人的早期幼兒的經驗有關，由於依賴、仰慕母親遂生害怕黑暗與陌生環境的孤獨感，因此無時無刻不想「保持和母親間的親密關係」（長大後透過認知才擴大為原鄉、族群、民族、國家），此渴求依偎、最好是能處於母子未分化狀態的舉動被稱為「被動的愛」，或「依愛」(16)，或「依戀」(17)。名、利、情、愛、性、工作、身分認同、婚姻、權力等等都被認為是依愛心理的取代(18)，不安、憂鬱、孤獨、焦慮、憤怒、神經質、身心症、和鄉愁等等則被認為是追求「不存在的依愛對象」不得後的另一種身體表徵或轉移(19)。因此依愛心理被定義為「企圖否定人類存在不可分離的部分，結果卻分離的事實」(20)，內在潛意識遂透過以上各種取代和轉移以補足對依愛的需求，此種需求也可說是座落在馬斯洛(A. aslow,1908~1970)所說的四種基本需求的範疇(21)。此種人類最早、最不易自覺的銘印現象（母親和土地），即使成長後尋尋覓覓，有所解除也都只能是短暫的解除，因為「企圖獲得與對方之間的一體感」根本是不可能的，以是「為了尋求真正的永恆的一體，有些人會轉向禪及其他宗教，而同樣的動機有時也會驅使人追求美」，「那些追求美的人之中有很多常常強烈地自覺到未能獲得滿足的依愛」(22)，自覺之目的無非是對抗、逃避、乃至切斷依愛，繼而加以昇華、克服，此種需求也可說是座落在馬斯洛所說的三種成長需求的範疇中(23)。以是除非是昇華到成為修道之人，否則「我們真正尋找的是父母式的關懷」(24)，這種所謂「被動的愛」之「依愛心理」的渴求常會貫串我們一生，形成永世的孤獨感，宛如「生存時空」中的一種「魔性」或「魔咒」，除非倚靠內在自我的力量去提昇去「自創時空」（鄭愁予所謂對時空的克服）(25)－－相當於「神性」，來加以消解。而這種在時間中就能消解掉的孤獨被稱為「低孤獨」。經由自覺所形成且會繼續不斷發展的孤獨，被稱為「高孤獨」。「低孤獨」的依賴性是根深蒂固的。它必須糾纏住另外一個人，才能夠把自己從孤獨中解脫出來，久而久之，便會失去獨立性、偏離自我和自由。「高孤獨」則是一種不易為他人所困惑，能掌握自我方向，此種孤獨，也正是追求生活意境之所需。(26)二者的區別可臚列如表一，其與精神能量的關係也可参考上述圖一（圖中的「中孤獨」一詞只表示能量被「取代」時的逃脫企圖，意義上比「低孤獨」正面些）：

表一、低孤獨與高孤獨的區別﹝最好能不分頁﹞

　　一般人容易陷在低孤獨中，他獲得的自由感是在與他人建立起關係的滿足中得到的，只能說是一種被動的自由，也是對依愛深層心理的一種補償。從事藝術創作的人則來往於低孤獨與高孤獨之間，而且充滿了矛盾和掙扎，試圖建立一種媒介、一種環境、以及一種關係，以便抵禦此種依愛，但確立自己的高孤獨所冒的風險才是「自己可能擁有的自由」，「這種藝術家的某些特質在精神分析中通常視為反常或甚至是精神變態」，卻是創意人的「理想的自我」，也是威尼考特所說藝術家不需要依愛的補償，而且「可能鄙視那關懷的感受，只有較不具創意的人需要那種感受驅動」(27)，此種對孤獨的盼望（高孤獨）是一種「對依賴（即依愛）的拒絕」，卻可能對依愛有「最完整的認知」(28)。「依愛」和其補償形成了這主動的自由感的障礙、和必須克服的對象。以上這些陳述的相互關係或可以表二加以簡潔地呈現。

表二  時空、孤獨、依愛、自由、與馬斯洛需求說的關係﹝表中有圖，祈勿分頁﹞

根據以上所述，筆者試圖將低孤獨與高孤獨以各以一簡式表示之：

被動的孤獨（低孤獨）值 ＝不安的程度（依愛的轉移或取代的需要）
＝外在自我 /（內在自我能力 + 童年有伴的孤獨經驗）

主動的孤獨（高孤獨）值＝逃脫時空囿限的知覺 / 被動的孤獨（低孤獨）值

由上二式可看出，一個人的內在自我能力越大（討論見下節）或是童年的孤獨中有母親暗中的陪伴，則低孤獨值相對降低（分母大），依愛的需求也降低。(29)反之此值大，則依愛的需求則相對提高。高孤獨必須在自創的內在時空中方易建立起來。

二、鄭愁予詩中的一點精神、二點觀、四面向

　　由鄭愁予漫長的、近乎一甲子詩的創作生命中，可以隱約讀出作為一個人，而不只是中國人、台灣人、或在美的華裔，更真實的說法，是做為一個地球人或宇宙人，在追尋內在生命的安頓之堅苦過程中，如何從認識生命的外緣到試圖與其內存本質和意義貼近，事實上也就是鄭氏所說人企圖突破在時空中的囿限(30)，也是自我從覺到醒、從醒到悟的過程(31)，更是透過觀念和行動不斷的矛盾、衝突、決裂、和好、再互動之宂長的辯証過程。榮格（C. Jung,1875~1961）說「可以摒除在生物循環史上所受到束縛力的唯一辦法」(32)即是重新尋回並體驗精神生活，他認為精神與自然本能（衝動/性慾/衝撞意志）都是存在的，但到底「本能為何物」「精神為何物」仍不得而知、他甚至說「為什麼不稱這種東西（按：指本能）為『精神』呢」，它們「都一樣具有其神秘性」(33)、「只能視其性質乃是無法為人所知的強大力量之代表而已」(34)，這樣的認知使得榮格明白人在宇宙自然中的侷限性和可能性。內在世界一如外在宇宙，在他看來，範疇都寬廣無比，而人居其中，「時而內在，時而外在，此外，他更時常根據真情緒或性情肯定其一為真理，而否定或犧牲另外一個」(35)，他指的可能是後來馬斯洛所說上三層成長需求和下四層基本需求的同時不可偏廢，甚至還包含宗教價值體驗之必要（或也包含在馬斯洛後期所說金字塔頂尖的「高峰經驗」之中），卻又是極難達成其和諧的並存。也許這就是後來海德格所說從「人充滿勞積」，但卻必須學習「詩意地棲居」的過程。
外在現實從來都是不如人意的，人的欲求也永不得滿足，要切實體驗到榮格所說的能「時而內在，時而外在」，著實不容易，甚至其範疇多寬多廣多深，都可能要窮究一生都不能全然確定。因此研究一個詩人的詩風也只能就其已發表的詩作和相關文獻切入，除非詩人自解，否則能否由外部切至詩之核心恐都是疑問。

　　鄭愁予立足五、六Ｏ年代的詩壇，其與那時代詩人最不相同的特質恐怕仍是在詩人不願被當下「時空」所囿限的「遊俠精神」。此精神最根本的底層就是一個「逃」字，逃時局逃戰爭逃難，逃心中那種慌亂的感覺，甚至是逃「時間」的追捕。等到稍稍穩住，進入詩中，最初是以「浪子」的形象出現，即使內心混亂，卻又常以從容自在的「情俠」面貌出現，其後逐步形成「浪子情懷」，和由此與中國「孤獨而自由的遊俠形象」之「遊俠精神」的傳統情操相結合，(36)再逐漸發展成為「仁俠精神」(37)、「無常觀」(38)等不同說法，此外並曾提出所謂詩創作的「個人界」、「眾生界」、「冥合界」等三境界說(39)。由於作者創作時間縱深極長，空間橫跨甚廣，因此鄭氏在不同階段提出不同看法當是非常正常的現象，然而一生隱含的「逃」均不曾停止，大陸來台的詩人一生心境大多如此，那是時代所逼。而對逃入海、逃入山、逃入歷史文物、逃入靜、逃入「性」等「逃避心態」的「逃避」，鄭氏最後歸結到「那就還是『詩』字吧！」，(40)這些顯然都是知識份子憂國不成而必有的放蕩形骸和無力心境，而其一以貫之的即是「語言之遊」與上述諸「逃」的不停互動，因此「遊」與「憂」、乃至「遊」與「俠」，則成了「逃」的外顯形式。以是，筆者企圖以「遊俠精神」綜論鄭氏的各階段的相似又相異的觀點，尤其將「遊」與「俠」分開看待時，似乎更可包容上述「浪子情懷」、「仁俠精神」、「無常觀」等說法。其理由有四：

(1).「遊」vs.「俠」與傳統「遊」vs.「憂」的精神一貫：
自古以來文人、士大夫、或有識之俠士均始終擺盪在「憂」（憂國）與「遊」（浪跡或行旅）兩端。此傳統情操的極度發揮，常是在時代紛擾、兵慌馬亂之際，屈子、陶潛、謝眺、李白、杜甫無不如此。而「浪子」形象偏向「遊」，少了「憂」；「仁俠」（即儒俠）偏向「憂」，雖有俠士行蹤不定之意，但仍少了真正「遊」的精神，此「遊」雖不見得忘憂，卻有避世、超世之感。「無常觀」亦然，「憂」仍多於「遊」。因此「遊/俠」或分看或合看，均不忘「遊」，而「遊」在鄭氏作品中的份量絕對是大宗。

(2).「遊」之肉體的自由感與「俠」之精神自由感同等分量：
鄭氏的人生閱歷是從「被動的遊」開始的，年幼行跡踏遍大半中國土地，最後不得不離鄉背井來臺，也曾一度攀山越嶺，完成那時文人皆不成觸碰的攀登大山行動，成了第一位臺灣登山詩人。其後再由臺灣去美，因釣魚臺事件而展開既「被動又主動的遊」，到人生後半段才進入「完全主動的遊」。因此他在「外在生存空間」的開拓上－－即其「遊」的能力，要較同時代的詩人超前甚多。而鄭氏敢以「俠」之一字自許，在詩壇也是僅見，此字較「憂」更具象、也更多了一層慷慨就義、頭顱隨時可擲的胸襟，此或與鄭氏天生體格勇健、兄長死於南京有關。「憂」是在時間流程中始終心繫着「共相」之群體去向，擔憂其走向不利的發展，但因個人常難改變整體的去處，乃常有無可如何的頹喪感，且常為此整體政治社會現象所推動，進入無可回頭的時代悲劇中，此種「他在他為的時空」所逼迫出的趨勢，極易形成集體與個人夾雜不清的情緒孤獨現象，經常成了詩人在其隙縫中尋找逃避出口、和尋求「個人一已之自由感」的大動力。而「遊俠」二字中，「遊」代表了「肉體的自由感」，是在「空間」中的自由移動，「俠」代表了精神的自由感，是對「時間」之「憂」的解放，和使之任意停止（死亡）的無所謂和自在感，這是在「憂」之字中不易領會的。

(3).「遊」於內外空間和「俠」立在時間尖端：
鄭氏說「處理生命和時間是我寫詩的主要命題。時間是詩的一切重量之所在」(41)，而「時間」的推移或感受不能離開「空間」，但因除了自我身體空間的時間變化外，外在空間幾不可掌握，因此當時間投影在「遊」之一字上時，非僅指肉體於「外在空間」的移動和歷程，還包括了對自我「內在空間」的開拓和探險，鄭氏在人類尚未漫遊太空之前，早已將其詩作的意向性指向外太空，那是內在的外太空而非外在實存的空間的拓延。而他在形式、音樂、和語言的試驗，對象徵物的鑽探，更是他的內存空間「遊」的另一形式，那將加深他對時間的體認。何況作品完成後，其語言風格透過印刷、歌曲、朗誦、和其他媒介形式不由自主地、「長時間漫遊」於眾多讀者之間，恐也「遊」過了百倍於他的想像之外，達成了詩作最後的、也是最艱難、最殘酷的「遊」。關於「俠」，其實讀者對他作品中「情俠」的瀟灑自在部分的認知遠超過他在「仁俠」（儒俠）上的悲憫凝視，他在作品中對時間和生命無常的探索，使得他意欲超越物理時間而期能在時間的尖端上綻放智慧，需進入後期作品較易窺得究竟。但時空並不可區分，「遊」的空間有時間因素，「俠」的時間有空間變化，如此僅能說「遊」是其生命之形式，「俠」是其生命之動力。遊中有俠，俠中有遊，其分界只為討論方便。

(4).「遊俠精神」的兩個觀點四種面向之包容力：
鄭氏曾提及「虛無」和「殉道」是遊俠精神的兩個「面貌」(42)，筆者則將之視為鄭氏由其經驗中所歸納出的兩個對人生的基本認知或看法，此二種觀點的出現與其人生經驗有關，基本上是悲觀的，但卻可以為了某種理想或情誼而視死如歸，因此又有些可為的、積極性的什麼存在，此點與存在主義所認為的「經驗的事物背後了無隱藏的『本質』」、「除了他藉他的自由而創造的那些外，無所謂意義或宗旨」(43)的觀念相近，「了無隱藏的本質」即虛無，「藉他的自由而創造的那些」表示仍有某種可為之殉身的事物存在，因此可說是悲觀主義中的樂觀主義者。如此可得出與此「遊/俠精神」與其作品相關的四種面向：

至於鄭詩中的三度「時空轉折」與「遊俠精神」的關係，乃至與生命歷程、無常觀、依愛觀、生命領悟、主客關係、三境界說、孤獨感等等的可能糾葛，筆者先「主觀地」臚列如表三，以彰顯鄭氏一甲子的詩生命運動的過程，以此來對照其早、中、晚期的詩作意涵，或較易有所掌握。

表三   鄭愁予詩中的三度時空轉折與遊俠精神的關係【祈儘量不分頁】

三、「他在他為」向「自在自為」的時空轉折

1.鄭氏早期詩中的孤獨與自由

　　鄭氏的「逃」非無端生發，亦非自願，而是「他在他為的時空」所「是諸眾等，久遠劫來，流浪生死」(48)之後的深刻感受，受苦而仍暫無休息，那種個人在慌亂時代中孤獨無依的存在，卻是由於大環境與我不相關之意識型態分裂的結果，是「他在他爲的時空」以強迫的、直接的、嵌入在那一代人身上，而成為一生無以拔除的情結。絕大多數人終其一生都跨不過去，只有「逃」入各種事物之中，詩亦其中之一，而因個人可能具有的天份和創造力而創造了新詩的、也是自己的未來。
「偏安七子」中與他有相似逃亡和浪蕩經驗的至少有六人（除楊牧為台籍花蓮人外），以流亡距離而言他大概是走過最遠的一位，但仍不足以說明他詩中此種強烈的「逃逸」傾向。其實此六位流亡來臺的軍人（洛夫、商禽、瘂弦、周夢蝶）和學生（余光中、鄭愁予）中，後兩人是隨家人或親人四處搬遷、寄讀，他們在年少歲月中的孤獨應算是始終處在「有伴的孤獨」中，也因此當彼等於青年期創作達到首度高峰時，其二人與家人並未處於「長期斷裂音訊」的可怕夢魘之中，這或也是他們的作品（楊牧的作品亦然）均未出現濃烈「苦味」的原因，其孤獨的感受與前四位詩人和家人家鄉斷了音訊近四十年絕然的孤獨感自有不同。也因此從青年期開始，余、鄭、楊三人比起前四人而言，也都是離開台灣的頻率最多、滯留海外時間最長的詩人，他們在青壯歲月當中都選擇了離開台灣的家人，或留學、或教書、或因故滯留難歸，彼等與家人分離的孤獨是自我選擇的、「自在自為」的。若再加上年少期「他在他為」地「被迫來臺」，因離開原鄉而產生的「集體式孤獨感」，其孤獨中的被動成分和主動成分亦可由詩中觀察出來。

　　 而鄭氏也是在那大家都「還動不了」（尢其是五Ｏ年代）的時期，即在詩中和行動中呈現出最激烈「逃逸傾向」（自由的一種能量）的詩人，那種家人在身旁不停牽引下所激發出的「反作用力」、和意圖切斷依愛的締結力，使得他早期的詩作充滿了對古典情懷、山水情性的追求，嚮往浪蕩男子、革命遐想等離開人群和城市的漂泊情境，這個「自時空逃逸」、「嚮往孤獨和自由」、對「遊」與「俠」之雙重貼近的基本調子，不論在臺的《鄭愁予詩集I》（1951~1968）或在美的《鄭愁予詩集II》（1969~1986）均不曾改變，只是由浪漫的抒情語言轉為冷靜的知性的抒情語言，後期在意境上和在處理自身的孤獨感自是相當不同，更為超越、更為自在、也更為成熟。

　　不論是「出走」、「流浪」或「漂泊」，雖然是那一整代詩人的共同「逃逸傾向」，但對早年的臺灣詩人而言卻是困難重重的，於是對「遠方」（常指向大陸家鄉）或「西方」（常指向西方城市或人事物）的遐想------一種「自由感」的獲取，便成為大多數詩人一再抒發的主題，西方文明、大陸家鄉的名詞和意象大量地進入他們的詩作中，那是對禁錮的臺灣的一種反動。但相對其他同時代的詩人而言，早期的鄭愁予對「西方」是較為「輕視」的（只有少數西方名詞如貝勒維爾、斯培西阿海灣----相傳為詩人雪萊失蹤處），他的「西方」僅止於水手和西文翻譯名詞，但他的「遠方」則能到達別的詩人較少觸及的邊界或邊疆，他對古典詩詞的借鏡也可以說是另一種遠方。此外他「登山」所及的天界或地界也是當時其他詩人較少觸碰的較為真實的自由感。因此，「肉體的自由感」在他早期詩作中表現為「水手」、「邊塞旅人」、「異鄉遊子」、「登山好手」等主題上，其中只有「登山好手」是他青年時期、寫詩當下真正付諸實行的，那構成他早期山水詩非常重要的一部份，「異鄉遊子」、「邊塞旅人」是他年少經驗，其後轉化為他一生烙印式的情懷，「水手」則只是脚不動心動的對「遠方」的另一極端懷想，而這些題材經過「遠方」和「古典」、和「象徵主義手法」的使用和貼近，是他「出遊」的妙招。「精神自由感」則以「瀟灑情人」（宛如「情俠」）、「薄倖男子」、「落拓男人」、或「血性青年」、「禪的寄託」等情感的異常表徵為出口，在詩中展現了他對情的不羈感、無拘無束、不受牽絆，以優雅灑脫的文字風，將人對孤獨的嚮往和無助、對情感自由的渴望、以及不可能或尚未達到的境地（禪境）作了盡情的演出，也因此贏得了無數的掌聲。

　　對鄭愁予而言，其早期之孤獨與自由是一體的兩面，他的孤獨感是透過自由感的尋求、嚮往、期盼、獲得而表現出來，因此「漂泊方式或自由感獲取的方式」其實即「孤獨感獲取的方式」，不是透過「我」的身分（如變身水手或老人）或情境的轉移（如置身邊境、海上、到海港工作）而獲得，就是逃入自然中（十天有八天跑到山裡去）(49)而隱滅自身。而「自然」即被認為是人類重建自身身分的第一選擇：

一個人要重建他的身分認同以及自尊時，第一步，通常便是退回自然的孤獨懷抱。可是，所有回歸自然物想像，同時也包含了共生的渴望（渴望未經分化的齊一，人類和自然之間、人和同儕之間不言自明的了解）……(50)

而「共生的渴望」、「人和同儕之間不言自明的了解」，正是鄭氏那時代的「生活第一要義」，他在＜悼亡與傷逝（二）＞一文中說：

……在那個心靈交往是生活第一要義的時代，悼亡與傷逝是何等沉重，曾使我們迴視生命覺得歡樂與辛勤都是茫然，連寫作也找不出寄託之地……(51)

　　這些話是何等沉痛的指陳，戰爭歲月和政治環境的大轉動造成百姓集體的時空失錯，個人宛如泡沫，所謂「低孤獨」（歡樂與辛勤）、「高孤獨」（寫作）皆無所倚靠，而「高孤獨」的尋求若無最最基本之「低孤獨」的生活條件，則根本也是不可能、而且近乎是奢侈。由鄭氏的經歷與自我敘述，可以看出他來臺後於年輕歲月交友與遊歷之廣闊，卻苦於時代的混亂與煎逼，這也使他不得不採取「反動」、進入孤獨與自由形象鮮明的浪子式情懷的追尋當中。而當孤獨的外部指向（參見表一），被一種集體、瘋狂的政治時空所捶擊而產生的生存感與安全感俱失的孤獨感時，一般人必然轉而尋求一種孤獨的外部慰藉和拯救，「浪子麻沁式」的那種至少外部很瀟灑、很自在的行跡正好可彌補了其他常人在孤獨感上尋不著出路的缺憾，如圖二所示，亦即鄭氏以他可見的（大部分均不可見）、良好的體魄並付諸行動之「孤獨形象」（浪子或遊俠）補足了他人在同一部分的缺憾，那是朝向肉體（遊）與精神（俠）同時開放的自由方位，是由被壓抑的藍色孤獨向紅色孤獨前進的自我的調整，即使是唐吉訶德式的，這也是他的作品會廣泛吸引人的原因之一。
﹝此處為圖二﹞

2.鄭氏早期詩中的時空知覺

　　再也沒有哪一代的詩人會如同鄭愁予那一代人處在一個時空更為急遽變動的時代，從一窮二白的以土地種植為主的中國農業社會朝向一個快速起動的工業時代和資訊極度傳動的後工業文明邁進，他所處的時空變革和三個區域（大陸/台灣/美國）的文明落差，使得他的詩在知覺該時空變化時有了轉進和躍昇的機緣，卻都是先由非常事件和時空交迫感所催逼的，先是被動的遷轉再到主動的感知。這是時代造詩人，再經由集體的自我組織和個己的努力，最後是詩人再造了時代的文學。

　　筆者曾於＜從科學觀點看臺灣新詩經典化的幾個現象＞一文中，借「奈米現象」及「複雜性理論」(Complexity Theory ) 等指出，外在「時空」環境的大災難大變遷（二百萬軍民渡臺）常造成個人身體「知覺」及命運「磨難度」的大增，能否僥倖存活或成為傑出詩人也均非個人始料所及。此種肉體和精神能量的大轉換大皺折，常使生命的互動性﹑戰鬥性﹑超越性﹑創新力大幅躍出，並令詩人、文學家產生不可思議的語言自我組織過程。其自「時空失措」中所獲得的「群體特性」，例如生命﹑思想﹑及意向，常是「他們個別可能無法擁有的」、且能「主動的把發生的情況轉變為自己的優勢」。亦即若純是個人「單獨」努力皆不具效能，必得群體之隨機「複合」才具效應。且因臺灣那時正幸好處於「耗散結構」理論所言的，外在為「開放的」（只是適度，尤其是資訊）、「非平衡的」（政經社會仍躁動不安），以及內在呈現「漲落」（詩社的主張不盡相同而產生互動，詩人的心境亦然）、和各要素之間存在「非線性」流動（新詩語言的非線性高於其他文類，得以規避當時臺灣政治監督），因而幸能由「混沌走向有序」的「混沌邊緣」，趨向「突現」躍昇的一端。這是造成臺灣五、六Ｏ年代產生「經典作家現象」特別集中的的主因。(52)

　　當然，處於上述「混沌邊緣」（指社會秩序由混沌走向有序的當頭）時，所謂時空失措感、放逐感是人人皆俱，非一人獨有，由此所生的集體的孤獨感促進了相互慰藉、彼此相濡以沬、交換經驗資訊的頻率和互動的機遇，也造就了強大的「時空交迫感」和諸多「非常事件」的發生，使得「如動物活著」與「如人般生活」中煎熬徘徊的鄭愁予有了不斷反思的機會，而「迴想、期盼、焦慮、決絕、以及寧遠欣瑜等等的情緒」－－鄭愁予稱之為「生活主宰」的感知活動便大量出籠，那也成了他能將激烈的、頃刻的情緒可以集中之成為「詩的肉身」的前導。(53)那一代大量優秀詩人之所以產生------絕不止於「偏安七子」-----也是基於這樣的時空因緣。

　　但因「一個人所體驗到的壓迫感是強是弱，往往是這個人和自己的交談方式所造成的，外在事件通常並非決定的因素」(54)，亦即人「所感受的壓迫感，其本身事實上並不具備太多意義」，其「應付、處理某種壓迫感的方式」才重要(55)，但因我們所作最初和最強烈的反應通常學自父母及地位與之相當的人，這些人的觀點，便成為「第二自我」，即「外加的自我」，「這個自我，乃是通過我們與外世界的交流而形成」(56)，「幼時所碰到的成人與你的溝通方式，便是日後與自已溝通方式的雛型」(57)，而此「他在他為的時空」中形成「外加的自我」常驅使我們偏離真正的感受、願望、和需求－－即「內在實質自我」或「第一自我」的本真感知(58)。此第一自我才有可能讓我們建構出「自在自為的時空」。「他在他為的時空」則常妨礙、阻止我們清楚體驗這個世界，因此極易屈服於藍色的孤獨－－而「抑鬱感便是第一自我所發出的訊號，顯示一個人的生命中，太多東西已遭到剝削」(59)，此剝削來自時空交迫也可能來自父母的過度期許。而能由外加的「第二自我」朝向實質的「第一自我」回歸，即如A.佛洛姆所說的，外加的影響終究會開始變質，但仍「取決於我們自身對它的感覺。以致個人對自己的影響遠比身外事物和他人為大」、「最能挑起我們感情的仍是我們自己，這是心理學中最重要的定理」(60)，這也是鄭氏所謂由「覺」到「醒」(61)的開始。

　　但在鄭氏早朝的詩作中可以清楚看到上述「他在他為的時空」欲形塑出詩人的「外加自我」（第二自我/非本真的），禁錮住其個人行為，以致人格的極易遭致變形和扭曲，如陰影籠罩而來，詩人難以隻手招架（包括道德的重壓、童年的陰影在內心作怪如女巫），詩人雖對「內在自我」（第一自我/本真的）有強烈摸索的期許，也無法承受，乃不得不自現實中逃逸。此時他的孤獨感與外在世界的互動是困難的、矛盾的、甚至是孤立的，這應與其早期逃亡經驗、家庭之軍人背景、和生活之難以安穩有關。詩中雖然他寫的不必然是自己，而且常以經驗的「替代物」（也可能是個象徵物）掩護其經驗的「真象」，但仍可能是他被禁錮的、「他在他為的時空」加諸、個人而形成的「外在自我」的投射，比如他第一首在臺發表的詩作＜老水手＞（寫於一九五一年澎湖的馬公）即隱藏了這種吸力與斥力相互牽絆的極端矛盾：

不是為了／難堪的寂寞／和打發一些／遲暮的情緒／你提著舊外套／張著／困乏而空幻的眼睛／你上岸來了／你不過是想看一看／這片土地／這片不會浮動的屋宇／和陌生得／無所謂陌生的面孔／對著這細雨的黃昏／靜靜的城角／兩排榕樹掩映下的小街道／你不懂／但你很熟悉／你翻起所有的記憶
也許突然記起／兒時故鄉的雨季吧／哎----／故鄉的雨季／你底心也潤濕了 我猜想／水 故鄉和女人／在你生活中／已不能分離／你同樣渴念／也同樣厭棄／但你沉默／而你的沉默就是筆／在你／所有踏過的港口上／在你底長眉毛／和嘴角的縐痕上／你寫著詩句..... ／ 我們讀不出／這些詩句／但我們聽得見／這裏面有隱隱的／憂鬱與啜泣。(62)

鄭愁予＜老水手＞這首詩重要的一些字眼的關係（“= ”是互動和關係，非兩邊相等）是：
1.時間知覺 ＝ 寂寞/情緒 = 遲暮 = 舊 = 黃昏 = 兒時 = 記憶 = 靜靜/沉默 = 看/聽/寫/讀/啜泣 = 翻起/記起 = 雨季 = 分離/渴念 = 詩句
2.空間知覺 = 岸 = 土地 = 不會浮動的屋宇 = 城角 = 榕樹 = 小街道 = 水/故鄉/女人 = 港口 =長眉毛/嘴角/縐痕 = 筆
3.孤獨感=難堪的寂寞=遲暮的情緒=憂鬱與啜泣=不是/不過是/不會/不懂/讀不出
4.互動方式的矛盾 = 陌生得／無所謂陌生 = 你不懂／但你很熟悉 = 同樣渴念／也同樣厭棄 = 我們讀不出／但我們聽得見

詩中「同樣渴念／也同樣厭棄」兩句可說是人類人性的整個縮影，它是「低孤獨」的四種需求的必然的隱憂，即使包括性愛或再高的社會地位亦然。但更深一層的認知也可看出其詩中呈現的是人在巨大變動之時空運轉中對存在的強烈畏懼感，與外在世界互動時充滿了「無所謂陌生的陌生」、「很熟悉的不懂」、「厭棄的渴念」、「聽得見但讀不出」這樣的矛盾和認知的無力感，主體我之對水手、水手之對家鄉及女人，實即主體我對家鄉及女人、或者說對依愛，均帶有這樣的矛盾和陌生感。而這種「渴念和厭棄」交相糾纏、再設法逃離、並期待「遊」與「俠」之兩極式的孤獨心境和特質，也是鄭氏早期詩作的整個縮影，一直到＜衣缽＞的出現方有大轉折。

3.障礙、道路、與象徵

　　「畏」或「懼」顯現了主體我與對應之物互動的困難，於鄭氏的詩中只能借助龐大的自然或窄小的窗口（很像人間溫暖的入口），當作障礙，與之面對或隔絕，事實上也借以隱藏了自我的本真感情。精神分析認為認知事物最深刻和最好的方式正是「將其藏匿起來」、「不僅是我們藏了些什麼，而是我們如何藏匿它們」(63)。其中「障礙」乃成了「如何藏匿」的必要之物，「障礙的用途在於隱藏---或者停止---潛意識的慾望」(64)、「障礙才能揭示慾望是什麼」、「一種必需的盲點」(65)、「潛意識慾望的對象，只能夠由他意識欲求的對象的障礙加以代表」(66)，而對「障礙」的「成功迴避」或「追尋」均能構成弔詭式的樂趣，反而「差勁的障礙使我們貧乏」(67)，也因此即使是對「依愛」的逃避、漠視、打擊、取代、或構築「障礙」，看似冷酷無情，正是企圖看清或找出其真相和在生命中的位置，鄭氏的詩中正展現了這種強烈的企圖，那卻是常人難以割捨和害怕面對的：

對於障礙的追尋---以及他們熟悉的時間與空間的形式加諸於事物上的需要---是對於客體本質無盡且艱難的探求的一部份。我藉由發現阻擋於我以及另一人或另一事物之間的東西而瞭解這個人或事物。(68)
我們一旦把障礙想成是道路，而不是道路上的障礙---則我們會發現障礙就像潘朶拉的盒子，充滿了不尋常以及禁忌的東西。……障礙提醒了我腦子裡一部分想要忘記的東西。(69)

　　鄭愁予在詩中不斷設下的「阻擋」或「障礙」，實即他正處於「外加自我」試圖迴望「內在自我」的進程之中，表現在詩中則是「安詳地壓著秘密」的象徵物。在借由「阻擋」而不可得，以便有更多孤獨的時空可以迴旋可以「瞭解」，那其中果然充滿了不尋常以及為時空所禁忌的東西：親情的逃避、浪子的行跡（遊）、俠的崇仰、慾的渴望、古典的化妝、語言的試驗、知音的契心等等可能或不可能事項的組合。而且此「障礙」在語言中有機會形成象徵，而象徵物在高達美（H.G. Gadamer，或譯加達默爾）看來並不是一物說明另一物的比喩，卻是「在一種個別而具體的東西中顯示出一種對映的整體希望」，(70)它們不會只是個人的障礙或象徵，而可能是一代人在特定時空下隱匿的集體潛意識。而若「把障礙想成是道路」，則「遊」與「俠」兩種形式即是鄭氏面對的「障礙」，也是他踩踏的道路，是他切斷與「依愛」締結的手腕，也是他自非本真之外加的第二自我（他在他為所形成）返回本真內在的第一自我（自在自為所形成）的方式。

　　鄭氏早期詩作收集在《鄭愁予詩集I》（1951~1968）中，在詩中即處處顯示了對上述內在渴想和厭倦事物之「障礙」式的「迴避」或「追尋」，其經常形式即是上節所談的「遊」（肉體）與「俠」（精神）兩面式的浪子或情俠，雖然二者互為表裡並非可絕然劃分，有時是「遊中有俠」、有時是「俠中有遊」，因此純粹是為說明方便，乃約略可分為「肉體的自由感」（遊）和「精神的自由感」（俠）兩大項。前者再分為「水手」、「邊塞旅人」、「異鄉遊子」、「登山好手」四項，後者分為「瀟灑情人」、「薄倖男子」、「落拓男人」、或「血性青年」、「禪的寄託」等五項，但顯然這樣的區分仍無法呈現其詩集I中的全貌。朝向「肉體的自由感」的部分通常都與海、天、星、山、水、雲等大自然景物有關，鄭氏自己說：「在台灣寫了這麼多的山水詩，讓我慢慢地感受到，山對我而言，是女性的象徵」(71)，而在心理學上「自然」正是被視為「倒退式」的母親的象徵：

自然在象徵上，可以視作是母親的代表。……在大自然裡，我們在人際往來當中會感受到的排斥、冷落、批評和傷害，都遠遠被我們拋棄在外。這樣的退隱，其實可以說 是「倒退式的」（regressive）。可是，我們也都知道，倒退也可能產生絕對正面的效果……(72)

　　其「絕對正面的效果」指的應是「遞進式的三種狀態」：由「高度清澈專注的觀察力」到「象徵化的觀物方式」、再到「跟自然產生不可思議的融合」，(73)則又與精神的自由無異。
另外，鄭氏朝向「精神的自由感」的部分則與面對城池、小街、黃昏、窗口、邊界、歌者、歷史情結、古典情境等「障礙」所形成的無所歸宿、或只能「擦邊球而過」有關，乃至也與「俠之極致」－－殉死－－之最終解脫有關。這兩種面向相當大的一部分表現了時代中人之被動的不安、慾望的禁錮、和身分認同的困頓。而不論「遊」或「俠」，其最終歸宿似乎皆是隱藏著能形塑出獨一無二、難以析解的「着人議論的靈魂」的形象。1968年他出國之前的作品中，此情懷中「遊」的極致（指其情操）是＜浪子麻沁＞（1962年），「俠的極致」是＜衣缽＞(1966年)和＜春之組曲＞(1967年)兩首長詩，均是朝向「自在自為的時空」轉向的作品。比如＜浪子麻沁＞中說：

無人識得攀頂雪峰的獨徑/除非浪子麻沁/除非浪子麻沁/無人能瞭解神的性情/亦無人能瞭解麻沁他自己/有的說  他又回城市當兵去了/有的說  雪溶以前他就獨登了雪峰/是否  春來流過森林的溪水日日夜夜/溶雪也溶了他/他那  他那著人議論的靈魂（末節）(74)

這節詩是「非常鄭愁予的」，幾乎預示了他出國後的隱形行跡，卻是他「自在自為的」，是既遊又俠的，是既孤獨又自由的。而他熱血澆灌的抒情長詩〈衣缽〉(75)中則說「那是熱血滋生一切的年代／青年的心常為一句口號／一個主張而開花／在那個年代 青年們的手用作／辦報 擲炸彈 投絕命書」（之三）「我們不是流過淚就算了的孩子」（之五）；以及〈春之組曲〉(76)之一＜春雷＞中說：「在活過三十就算羞恥的年代／有許多這種夜／結著伴兒走進酒肆／題絕命詩於麻布的袷衣／有許多這種夜／促膝爭論 把臂晞噓／當締造一個國度一如焦灼的匠人／那時 除了血 烈士沒有什麼可以依靠／……／那向蒼穹慨然擲出頭顱的是／流星的投手」皆是他向「自在自為的時空」轉向時更接近「俠之殉道」的外在展，此「自在自為時空」的詩作也延續至鄭氏出國後的作品、和復出後的部分作品中。
但另一種詩作，則非外部指向而是更朝內部指向的孤獨和精神自由的形式，要到鄭氏後期的詩作中才真正出現。底下先將1968年前鄭氏孤獨感的獲取形式（遊與俠）與其時空知覺的關係分別舉詩作驗証，如表四：

表四、1968年前鄭氏孤獨感的獲取形式（遊與俠）與其時空知覺的關係舉例

四、「自在自為」向「無在無為」的時空轉折

1.遊的空間性與俠的時間性

　　詩是詩人生命歷程的寫照，此一歷程之中所經驗過的時間和空間自當成為他書寫的範疇，然而同一代詩人時空的「因緣和合」並不盡相同，一九四九年海峽兩岸空間的大分隔，在詩的發展上即從此產生絕然相異的果實。「因」是直接條件或主觀因素，「緣」是間接條件或客觀因素，二者相配即可能產生差異極左的命數，詩的成就也可能就此分道揚鑣。第三大節之第二小節簡略論及五、六Ｏ年台灣經典集體誕生的緣由，即是主客觀條件相互搭配出來的奇蹟，之前不可能，之後也不可能，此種因「他在他為」的集體大遷移所產生的孤獨感，若非當時眾多因緣和合，就不會是目前所見模樣，這也絕非鄭愁予或偏安七子的任何一人所能獨當，但卻又各自產生了影響。亦即，若非此七人以及為數可觀的詩人群集體相濡以沫，不使自身「沉沒」於「他在他為」的大悲劇中，而能仰頭向可能「自在自為」的內在心靈時空去「仰望」去「綻放」，則台灣詩壇將不會有此盛況。

　　當其時，諸子其實是各自由「災難式的節慶」（戰爭、逃亡）中脫拔而出，午夜夢迴，驚魂難安。他們在此「災難式的節慶」中的每一天、和「舔舐傷口」的每一刻，所謂「時間」是停滯不前和且不斷緜延的。這時即由線性流逝的時間進入所謂「真正的時間」，唯有在這靜止凝定的瞬間，時間才能燭照出真正的人生，向我們澄明生的本真狀態。亦即，能於此重新審視自身的那種時間，海德格(Martin Heidegger，1889-1976 )即說，那才是：「此在能夠被本真地帶到被拋狀態面前，以便在被拋狀態之中本真地領會自己」(95)。日常時間是對時間的消耗，到了審美時間那裡，成了爲生活舉行的某種儀式或節慶，雖然面對的可能是災難歲月、也可能是微不足道的小事件。於是審美和創造在高達美看來都有了特殊的「時間結構」，它們抓住時間，並允許時間滯留；於是轉瞬即逝的日常生活中的一切都可因藝術的存在不致「沉沒」消失，而有機緣被保存甚至在永恒化的途徑上「開放」，那是「將一個轉瞬而過的瞬間感受鑄成永恆深沉的『在』」(96)。

　　由此當可看出，個人即使在同一空間停留許久，客觀時間繼續朝前邁進，卻因上述「內在時間」把握事物的意向性，而得以在時空中自由地穿越。但每一歷程皆是必須的，雖然我們可以或大或小或快或慢地加以自由復現，(97)胡塞爾(E Husserel,1859-1938)即說：「沒有背景，前景就是無﹔沒有非顯示的方面，顯示出來的方面也是無」()98。他後二句說的正是後來梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty，1902-1961)所說的「表現那不可表現者，去把人們所忽略的自明之理，揭示為一種可見的『震驚』」(99)。對鄭愁予而言，即是以其年少歲月被迫奔闖出來的龐大「空間」建構了他肉體上「遊」的基砥，且由於在此快速飛轉的時間輪軸下被動觸碰無數的創傷和硬結出的痛，遂自生悲憫、內在精神上長出了「俠」的氣質。前者因身體在空間所處位置的不確定感，遂望向虛無；後者因對非自在自為的孤獨難免厭倦，而朝向殉道。此二端皆與戰爭和政治欺逼背景下的死亡陰影有關，在虛無的那端下，空間消彌背景，人的位置由不確定歸回到無需確定；在殉亡的那端，時間終止，人的孤獨被絕然地截斷而獲解脫，但「遊」與「俠」並不故意走向這樣的極致，而是先立下心靈契約，乃能自由出入於此兩端之間。

　　鄭氏此二心理基砥並未因1968年鄭愁予出國而稍有停歇，他在1971年1月保釣事件的參與實與「俠」的精神有關，此後即成為台灣政治的黑名單。從此至1979年都暫時回不了台灣，直至該年因父喪而有回台省親之旅，豈知在臺灣受歡迎的程度大大出乎鄭氏意料之外，此後創作慾再度勃發，終於引發他一九八二年起人生創作的第二高峰，短短四年內竟接連出版了《燕人行》、《雪的可能》、《刺繡的歌謠》等三本詩集，其後結集成《鄭愁予詩集II》（1969~1986）。之後還有一九九三年的《寂寞的人坐著看花》詩集出版。而此種另類的來自讀者之「節慶式」的觸擊，可能是他第二度因時空交疊變化而能再度躍昇的外部原因，亦即進入個人的第二度混沌邊緣，萬千讀者的高度期許（「我們是讀您的詩長大的」）(100)，有可能形成集體的力量促使其進行自我組織的工程，從空間更遠、時間更為寂寥的肉體與精神雙重放逐之混沌歲月中，重拾創造秩序之筆。簡政珍（1950~）指出：「作家對抗放逐逆境的唯一武噐是筆」、「以書寫瞬間超越放逐而變成反放逐。成功地書寫放逐就是一個反放逐者」(101)，而裝入筆中的墨水應有一部分是眾多讀者注予他的，也許是詩友或任何可能的「點擊觸開障幕」：「潛積於思維中屬於生命的或美感的經驗，通常總是處在一種朦朧未察的狀態中，而瞬間受到點擊，如同火鏈將黑暗擦亮造成穎悟那樣的光明，一首詩也就應命完成了」，(102)鄭氏海外潛積既久，其第二高峰會發生在一九八○年代之後十餘年，應非意外。

　　於是鄭氏原來潛積之廣闊的「遊的空間」如此遂有機會使他安定下來內化為文字，前往諸多讀者桌前；「俠的時間」也部分轉化為建構自身之生命美學，解救了不少詩的渴想者和徘徊於時間盲點的批評家。鄭氏的這兩次創作高峰或可以圖三表示。(103)
【此處圖三】

2. 由「逃」轉成「面對」衝撞不安

　　由於時空範疇及複雜性的遞增，鄭氏出國後的作品中不再有像早期詩中那麼明顯「逃」離城鄉人間、「逃」向自然的傾向，而開始緩慢下他的腳步，將望遠的眼光收回身旁，對周遭人間事物有了更細緻的觀照。他的詩依然有朝向上述「肉體自由感」和「精神自由感」各式演變的可能，唯瀟灑漸收斂、血性漸温婉、親臨漸多於遠觀。且因青春不再、激情不再、體能不再，加上留學、結婚、生子、工作、家累、異國求生不易，一九七九年之前基本上作品稀少、可能只有《鄭愁予詩集II》中第六輯「愛荷華集」的＜秋盛，駐足布朗街西坡＞等九首和若干留待日後再改之作。在愛荷華五年且有極度挫折之感，「藝術方面，我在此是最不易被了解的詩人。中國傳統詩美學，凡是上品，便不『落入言詮』，我的詩怎麼用術語推銷？何況語言的差異是彼此的天書，即使覺出一些形式音調之美，而在境界上也是難以進入」(104)，說明了他的詩在異國受到的「差別待遇」，未能傳達或譯出的常是他最精彩的部份，是那承接古典中國最有價值、難以言語的精華。一方面表現了詩人的自信及自知之明，一方面也有知音難尋、跨語言不易的孤寂和落寞。

「我愛看霧的卻見了草地 

我愛看桅的卻見了教堂以及十字」（p.156） 

「在平衡桿上兩腿平分成為一字的 

那腿……修長。 

那功夫……真俊。 

那姿式……好好看。 

她呀?她就是兩足分踏兩岸的跫音橋啊?

哎，誰能忍得踏過這樣的身體只為了造出一點聲音呢?

是呀，沒人忍得踏過這樣的身體只為了造出一點聲音哪！」（＜跫音橋＞，p.157）(106) 

「如果她不是我的同事 

如果她不是我的同事而是我的同志該多好 

明天我們共同去遂行戰鬥 

在出發前互相對視著 

啊！ 

孩子們說的藍其實是母親長袍子的色彩呢 

與這樣的藍訣別 

不正是 

很淒然的而很幸福的麼? 」（＜藍眼的同事＞，p.160）(107) 

　　由摘自＜跫音橋＞的片段可看出過去「看霧」的人現在看到「草地」，過去「看桅」的現在看到「教堂及十字」，但大格局的海仍在，「教堂便徒徒如一艘單桅出港的船」，因此即使在河邊看到在西方女子平衡桿上雙腿平分成一字，他也將她放大到宛如分踏了「兩岸」，將人間眼前所見與想像連結到過去大山大水的「遊」中去。此處「兩岸」自然不會是海峽兩岸，但難免讓人有此遐想，彷彿鄭氏就在說「讓我有那功夫」可以「分踏兩岸」，且應無人踩過我只為踏出一點音響吧？「誰能忍得」、「沒人忍得」，就表示這世上有人「忍得踏過這樣的身體只為了造出一點聲音」，兩句重覆語充滿了象徵意味，為這樣被踏過身體而發出聲音的人代言，展現了鄭氏「俠」的不忍。

　　＜藍眼的同事＞借與學生爭辯藍眼之藍究竟是具體或抽象意義，而有一番辯證過程，末了加以延伸，指出同事/同志、藍眼/母親藍長袍的相互聯想，既盼望由同事而同志，出發去「戰鬥」「赴義」卻可能就此訣別，而藍又與母親有關，則訣別不只同志、也隱含了母親。期望「女同事」成為「同志」，這在鄭氏早朝的作品中是不可能出現的，而心理學關於人格的發展中被認為「最大的一個陷阱是把自己的人格認同於某種特別的自我情結，尤其是某種性別情結」，「人的豐富含義」的洞悉即由此情結的破除開始，(108) 此處我們看到了鄭氏在朝「無我」的道路上的努力。詩中的「訣別」二字是充滿了「俠」的想像和內在可與自身斷裂的蒼涼感：

與這樣的藍訣別
不正是
很淒然的而很幸福的麼?

　　既淒然又幸福，說的是同志/同事/母親，還有一切「是那樣擁抱得到的/關懷的藍呀」，寫了眼前人間現實，也寫了內在更緊密的「同志」關係、「戰鬥」之必要、「出發」的渴望，及「淒然的幸福」的現狀，也寫了內心肯認的「遊的必然、俠的必然」，將海外遊子雖可有「自在自為的時空」、卻與親密關係必然要訣別的心理情狀，借此詩展露出來。說的是既自由又孤獨的心境，這種心境是既淒然又蒼涼的，連「幸福」可能指的都是死亡，「遊」與「俠」的結束所在。而結束的終止處最後必然與母親有關，與「依愛」的根結有關，「在人的一生中，一旦遇到有關刺激物的提示，令人敬畏的母親就可能重複出現」、「圍繞母親意象的所有那些情感就會激活我們的記憶」，軟弱的童年與令人敬畏的母親成了我們「具有魔力的情緒的兩個極端」，(109) 「淒然」的是終止，「幸福」的是歸回與母親有關的意象上，這也是所有「遊」之空間的起點與終點，也是所有「俠」之時間的起點與終點。

　　物理化學(Physical Chemestry)中談到理想氣體(ideal gas)時是指那些分子自身不具體積，分子與分子之間不會產生引力的氣體，此種氣體不論外壓多大（圖四的橫座標），都不會在行為上偏離分子不具體積和改變其彼此無引力的特性（如圖四虛線V的水平部分）。 (110)很少有氣體能達到這種「理想」，多半會如圖四的其他實線，要不不受壓縮（「對抗」曲線）、要不就屈服於外壓、可被輕微壓縮（「麻木不仁」曲線，屬天生愚鈍）、或甚至可被極度壓縮（「逃避」曲線），直到外壓大到不可忍受才反彈而上（「逃避」曲線的後半）。在相同條件下，不同氣體的外在行為表現了這些不一樣的可壓縮或不可壓縮狀況， 就(111)像在相同時空條件下，不同人因天生性格及各種影響，會展現出迥異的「外在自我行為」，而與其自我期望的內在自我（如水平虛線，比如定靜修行而不受時空影響）有很大偏差。

             【此處為圖四】            

　　但在時空條件改變時，同一人卻也可能於不同時空下表現相異的行為，或針對不同的外在現實而表現出迥異的行為反應。此在上述各種氣體均有此項行為，比如將外在溫度改變時（如由零下50度c到200度ｃ，一如改變時空條件），則同一氣體（有如同一人）會展現如圖五之各種曲線，甚至會如曲線IV在某段外壓範圍內非常貼近理想自我（曲線V）。(112)此狀況應用到同一人身上，即在不同時空條件、或不同的外在現實時，比如面對國籍、政治、血統、文化等與身分認同的問題、與生理慾望的渴求（性）問題時，可能會呈現完全不同的行為反應，比如曲線I、II、III、IV所示。曲線I、II、III均是鄭氏「逃」的原因或方式，都無法解決其困境，曲線IV是不得已卻也是最可靠的。
【此處為圖五】
　　而這些曲線對離散感烈的海外遊子而言都是同時存在的，它們代表了「人是一種多層面的存在」，每一條曲線其實代表了一個人格面具，它們的全然解體才是「我執」的破除，和「無在無為」的開始（另在下節討論）：

我們都有內在的心理情結。我們每個人都有多重人格－－有好幾個相互競爭的主體。多重主體性做為人的情感生活的特徵是普遍性的，它表明了人是一種多層面的存在，而這種存在的外殼是我們有形的身體。(113)

　　一個看似統一的人的形體的底下可能包含著各種複雜而難以簡括的功能和心理原型。因此幾條曲線仍嫌簡略，也只能如此。比如曲線I是針對身分認同或歸屬（中國人、臺灣人、美國人）的糾葛，一定不會有滿意的解答，這也成了海外遊子、形同兩度放逐的鄭氏心中最大的痛，直到他近年以鄭成功第十五代孫的身分落籍金門為止，恐怕仍不會得到真正的踏實感，這也是所有在臺灣或海外遊子認同中國文化者心中的最大情結，它也是偏離理想狀態最遠的部分，亦即本文第一節中低孤獨中最無能為力的根結。

　　而曲線II之愛與慾的尋求，恐怕才是鄭氏最大的不安所在，恐也是所有人最大的困境，鄭氏從早朝的以窗、城、東風、山、海等不同創造的「障礙」、「變形」、「象徵」等予以壓抑，一直到1983年的＜曇花再開＞、＜十月有麗日侯其人至日暮未至＞等詩，仍是這些慾望的若隱若現，但壓抑的意願不再那麼强烈，較能更適切地面對，雖然這些愛與慾的對象最後都如曇花萎謝、從不曾停留。

　　曲線IV正是鄭氏自曲線I、II、III的不同情境中再度抽離，透過創作和生命美學的建構和透視，逐漸進入內在的清澈當中。

　　而由各式各樣的「逃」轉成「面對」自我的陰暗和衝撞不安，是鄭氏在詩境上極大的轉折，此時他不再處在「邊界酒店」、「邊塞旅人」，從遠方來、再隨時要開拔到遠方去，他不再只在事物邊緣走過或穿越、隨時處在「馬不停蹄」的狀況。他開始「安然」地坐下來、定靜地看其變化，開始讓事物自由來去，不一定非得如何不可，也較能進入悠遊自如的情狀之中、嚮往「無在無為」的時空和心境。

比如他後期的詩作＜教授餐廳午餐感覺＞(114)便極有可觀:
　　
與一行灰髮人依次入座
在骨老紋重的桌面
放下食盤……
多是以清水佐餐
法蘭紋身存溫厚
話出輕暖
推高眼鏡傾神的聽着
常是一語牽轉千年
幾個字佈局萬里
千年萬里　　
原不過是一些
話題

另有一隅　桌小人雙
男女湊首激辯
還有一方　桌寬杯多
新手教授在一陣椅腿的騷動間
急步離去
必然每人還有一個
長長的下午

　　灰髮人依次起座
僅有一人靠著椅背掣出煙斗來
含好　點了火　而不抽
只用拇指　環球摩拭
萬邦僅有一王的
感覺
身在異國

　　此詩是他九Ｏ年代寫得最好的詩作之一，冷靜、清澄、透明得宛如一面鏡池，將人身在異國的感覺，以優雅、感染力極強的文字展現出來，而這已經是身歷人生無數無常之後的鄭愁予，另一個繁華落盡的鄭愁予。「常是一語牽轉千年／幾個字佈局萬里」說的是知識份子見識的穿透力，也是人生或人類千百世歷練才集體結晶出的智慧，說的是人人頭上一片天，也是非自身可以了然的，因此皆予尊重。「萬邦僅有一王的/感覺」，「的」字是「地」字之意，代表副詞，修飾末二句。既「萬邦」理應包含「異國」，卻仍在其外，有凡事皆天外有天、人上有人之嘆。此「一王」即「僅有一人靠著椅背掣出煙斗來」的作者自身。既孤單又孤傲，比如在中文領域的詩壇地位但此地並無人認識；離群而坐，「環球摩拭」，摩拭的不只是煙斗，好像摩拭著自己複雜又單純的一生，一生的常，與無常。而「異國」之感是孤寂的，卻也是自由的，這正是詩人感覺「無常」的方式。「感覺/身在異國」表示有時並無此感覺，有時又單獨將此感覺抽出來玩味，點在煙上，任事物來事物去，「萬邦」、「環球」說的是思維、事物自由出入，說的也是行走的萬端路徑和錯綜的長長一生，也似把「來去無常」（詩中指周遭人出現和消逝）視為可撫摩玩味的煙斗般，一切滋味盡在其中。「遊」與「俠」到此有歸隱之意，卻似乎又無所不遊、無所不俠，一切至此都巳了然於心。
鄭氏此種既自由又孤獨又短暫自在自如的感受，也可由《寂寞的人坐著看花》第八輯「言笑禪」中的＜秋聲＞一詩，加以領會，以見詩人對「無在無為時空」的短暫嚮往。詩的中間一段描寫豋頂一剎的感受：

天是大虛  地是大虛
在天地無可捉摸中
捉捉身邊的酒囊  還鼓
摸摸心          還溫
除了一番撫摸的感覺
千骸俗骨已在虛無中化
去                --秋 聲--華山輯之三．登頂一剎(115)

　　詩人感受到人與天地間，難以絕然劃分，而有一種與天地同存、共趨於虛空之感，但虛空又是非可實在體驗到的感受，太難以捉摸，此之所以詩人要摸摸還鼓的酒囊、摸摸還温的心，以確定自身在天地空茫虛無中的短暫存在。然而人之實體卻又是因緣和合的暫存，終歸虛無自然，因此對詩人而言，「除了一番撫摸的感覺」，大虛中難以自見實體，於是「千骸俗骨已在虛無中化去」成了最後的必然，此詩充分表達了道家思想中「覺而形開」的觀念，不執不著，了然於形體來自虛空，也將回歸虛空，化為天地宇宙的一部分，則自然自如自在，也短暫進入了鄭氏所謂的「冥合」狀態，卻必得要在紅塵人間打滚過才行、才甘心。

五、冥合的可能和不可能

1.大遊、大俠、與超依愛

欲求昇華的兩種形式（二者也可平行並進）
1.心靈的自由度（修行者）＝內在時空對外在時空（世界）的削減能力
＝自創的時空 — 生存的時空
＝高孤獨值 — 低孤獨值
＝決定在己者 — 決定在人者
＝神性 — 魔性
＝空 — 色
＝靈 — （身 + 心）
＝道 — 技
＝白 — （紅 + 藍）
＝覺而形開之程度

2.創作的可能性（詩人）＝內在與外在時空的互動力（能動性、交纏、和矛盾）
＝以生存的時空擴大、灌注自創的時空
＝自創的時空 × 生存的時空
＝高孤獨值 ×低孤獨值
＝決定在己者 × 決定在人者
＝神性 × 魔性
＝空 × 色
＝靈 × （身 + 心）
＝道 × 技
＝白 × （紅 + 藍）
＝詩意的棲居之程度
＝企圖填補自挖的人格的洞

　　然則外在時空的一切率皆「因緣和合」所生，因緣分散則滅。生滅的變換，就是無常。無常感的產生，即因凡此一切「非為決定在已者」，而多為「決定在人者」，且轉換快速、難以掌握，從未能停留，而詩人對「去欲」，尤其「戒癡」是相當遲鈍的，即使試圖打壓它，仍難熄滅，透過創作的昇華成了他最大卻也是最小的出口。欲望本身包含有某種對象的缺乏感，是一種永遠無人令人滿足的東西，「表明了我們人類本身存在的局限性」、「每一次試圖滿足欲望的行動都蘊含鮮活不滅的新欲望」，(116)欲望的這種缺失性，可笑又可憐地與「苦」相連的這種局限，正是人世戰爭與愛情等題材永遠不絕的原因，也是詩人汲取不完的源井，卻必得偶而由其中跳出，像自戰局中抽拔自己成為局外人，又有時得將自身宛如戰地記者般投身煙硝砲火之中，似乎必得來往於「有」和「無」之間，「色」與「空」之際，在「神性」與「魔性」之間反複糾纏交纏，這是上節所提人會「多層次存在」、「多元自我」的原因，然後試著「統整」它們，向人生更高層次的境界盤旋而上。但要一直到人格成熟的階段，使得人「在內部生活和外部生活中使多樣性和多元性得以整合統一的一種先天傾向」能夠盡性發揮時，人生意境才算完整：

　　在個體化過程中，個人要獲得一種能力來解讀自己的歷史，即解讀自我人格的諸種情結，並能夠接納和包容一系列各種各樣的情緒和意象，而不必付諸外顯的行動。這種自我反思的能力打開了心靈的門戶，使人有可能獲得大慈悲，即對整個人類苦難的深厚同情心，使人有可能獲得對於相互關聯性的最終領悟，即通過多元性達到更高層次的統整性。(117)

　　此所謂「最終領悟」、「大悲」、「統整性」，其實即個人在內外時空的建構和拓展中明白其根源和一切可能，不逃不避，徹底面對，是「大遊」和「大俠」之後將所經歷和體驗的「冥合」後的徹悟：

    在最為複雜的整合階段，個人會消解那種獨立存在的自我意識而開始直接體驗到無我的境界，即達到一種與所有的他人和一切存在不可分地聯繫在一起的精神狀態。在這種普遍聯繫的狀態中，人獲得了更大的自由，即不再受自我中心的欲望的統治，不再受自我情結以及其他情結的驅動，而且也不再追求那種偏執的獨立性。在佛教和精神分析中，成長的目標都是超越；超越或解放(nonattachment)的含義不是冷漠無情、漠不關心，而是不再受自己的情結的驅使。(118)

　　這一段話具有無比的力道，「無我的境界」、「和一切聯繫在一起」、「不再受欲望的統治」、「不追求偏執的獨立性」、「非冷漠」、「不受情結驅使」等的精神狀態，不正是一種「冥合」嗎？「nonattachment」一詞正是「依愛」的英文字「attachment」的反詞，很像「脫依愛」、「非依愛」、或「超依愛」，其實「一種與所有的他人和一切存在不可分地聯繫在一起的精神狀態」則正是「依愛的無所不在」，此豈非身處「無在無為的時空」的最佳寫照？

2.神祕參與

　　雖然「無我的境界」、「達到一種與所有的他人和一切存在不可分地聯繫在一起的精神狀態」有時可望而不可即，卻可以透過悟的透徹而不斷對之仰望，鄭氏在＜蓮──悼安穆純先生＞一詩的首段即以「我們仍在汚泥中/尋找意義」表達對死而後已的好夫子好學者的景仰和自省：(119)

蓮  在靈性最飽滿的時候
離開水的禁制  蓮
惟有進入空無
才得開放

　　詩中的「蓮」成了「有」與「無」合一、「色」與「空」冥合的最佳精神展現，雖仍不是自身的，卻是對「無我的境界」、「和一切聯繫在一起」的崇慕。在＜小島上的荒原──傷顧城之逝世＞一詩中，對顧城於1993年由美返紐西蘭後殺妻自殺深感悲痛，鄭氏對人生之執與無執表達了看法，詩分三節，第三節中所說「我曾說過  活過三十便是羞恥」、「孤索離群以及無憾的消失」、「美給無關的人看  多嶄」、乃至「美給自己看」是他對存在的認知，第二節則充分表達了他「大遊」和「大俠」後的生命體悟：

　　無人真知生生之理  所以有「懼」/(其實不關基督的福音)/無人懂得指甲髮膚/為什麼要惜護/所以有「忍」/忍到秋盡以及大限/(亦不關儒家的倫教)/見眾生扶持攫一食一啄/敬重多類多姿的生靈物種/而終歸一個/求生的意念/無人慧解為何如此/所以有「施」/(不關佛的慈悲  道的天存)/這簡單易知是美的基型……/亦不過是一個字/「仁」字(120)

　　這一節詩很像在說一番道理，將難以「真知」、「懂得」、「慧解」的宇宙母體的本意以文字串成，宛如一段經文或禱詞，叩叩噹噹宛如持咒，企圖超渡顧城、要他走好。詩中對「懼」、「忍」、「施」、「仁」，乃至「悲」的看法，正是鄭氏對「道」和「一」的體認。其實正是對宇宙奧祕的畏和敬，或如容格（C. Jung,1875~1961）所說：

　　要了解藝術創作與藝術效果之祕密，惟一的辦法是，回復到所謂的「神祕參與」狀況－－回復到並非只有個人，而是那人人共同感受的經驗，那是種個人之苦樂失去了重要性，只有全人類的生活經驗。這就是為什麼每部偉大的藝術作品都是客觀的、無我的，然而其感動力卻不因之而減少的原因。這亦是為什麼詩人之私生活與其藝術作品之間的關係無任何重要性－－充其量只能給予其創作的工作一種稗益或阻礙而已。(121)

　　容格所謂「神祕參與」、「回復到並非只有個人，而是那人人共同感受的經驗」也許就是上述「一種與所有的他人和一切存在不可分地聯繫在一起的精神狀態」，或者如馬斯洛談到自我實現者較易出現的「神秘的」或所謂「高峰經驗」（peak exerience），那是詩人達到某一境地均能從任何活動中輕易體會到的心靈的愉悅，「產生一種類似宗教經驗的感動。自我從其中昇華而整個人覺得非常地有力量，自信而又堅決」，(122)這樣的詩後來才出現於《雪的可能》、《寂寞的人坐著看花》等詩集中，比如＜靜的要碎的漁港＞一詩：

我穿著白衫來
亦自覺是衣著白雲的仙者

而怎忍踏上這白色的船
她亦是白衫的比丘
正在水面禪坐著
而她出竅的原神坐在水的反面
卻更是白的真切

我也坐下  在碼頭的木樁上
鄰次的每一木樁上
都有白衫者在坐定
我知道他們是一種白衣的烏
他們知道我是一種白衣的人

藍天就印出這種世界
我與同座的原神都是
衣冠似雪  而我的背景‧
蓮白的屋舍  骨白的燈塔
都是月亮的削片搭成的

港灣弱水
靜似比丘的心
偶逢一朵白雲
就撞碎了 (123)

　　「港灣」此處宛如他生命的道場，我 = 白衫者 = 仙人，白船 = 白衫者，白鳥= 白衫者，原神 = 船影 = 鳥影 = 人影，而一切均在藍天包圍的白屋、白塔、白月之中，果然是「一種與所有的他人和一切存在不可分地聯繫在一起的精神狀態」。我如白衣俠客，以一己之遊帶領所有混沌的元素進入一嶄新的秩序之中，而能達至一不可能的幾近冥合難分物我的意境。末四句則隱藏着美的、神祕感的瞬時變化，一切皆在因緣和合之中達成，卻又非不可變、而且一定變，靜中有動、有遊有俠，一點小因素的加入就使一切步入另一感受之中，比如一朵白雲就是另一俠影，迫使原畫面步入另一形式的遊中，詩人攫住的即是那達成的一瞬和永恆感。

　　此玄妙冥合之詩機即使落在更流動性的人間凡塵亦然，比如＜清晨與主日學＞一詩：

我停了車，讓它排在同伴之間歇著
剛好在一教堂的門前

主日陽光便是清洗世界的水
我走進維也納咖啡屋  坐在
窗邊  玻璃上亮麗著水紋

教堂的門虛掩  隔著街望見我的車了
在一輛紅車和藍車之間
(而它自己是白色的)
正像一面旗：自由的  愛的  革命的
旗
閃著亮麗的水紋

教堂的門徐徐張開了
徐徐步出仕女  那麼好看當進入水裡
一群孩子  熱帶魚樣那麼好看

我隔著熱帶的海峽  望見
終於步出  牧師的白袍子
而且紅的飄帶  藍的飄帶
正像一面旗
而這邊  紅的車游走了  藍的車游走了
只剩下白色
只剩下白色
(一面舊旗向一面新旗投降著) (124)

　　這首詩可說是回復到容格所謂的「神祕參與」狀況，當下那刻（過此再也不能）除了鄭氏無人明白在那凡塵之中小小景致的藍白紅變化，恰巧呼應着詩人心中「自由」、「愛」、「革命」的遊俠精神，只是瞬間兩端（教堂/車子）的相互變動就使坐在咖啡館中的詩人，像隔著遙遠的海峽（有無暗喻實際的兩岸？），看着人世兩面旗幟巧妙的轉移，小孩/女人/牧師牽動的豈不是詩人自身的歲月感嘆，「投降」的無妨是舊的自己（只剩下白車），只要新的誕生（出教堂的白袍和紅藍飄帶）。這首詩說的不就是「個人會消解那種獨立存在的自我意識而開始直接體驗到無我的境界」的那種無在無為的精神狀態？沒錯，「冥合」的可能是：該如何「消解那種獨立存在的自我意識」，消解「多層次存在的自我」，向有與無、色與空、神與魔的同時俯視和統整，或者說，向「一」的仰望。

3.性之遊與語言之遊

　　恆久「冥合」的不可能是：詩人終非修行人，他提供了自己的詩和創造，卻吞下了自身缺角處處的一生，包括始終難以圓滿的欲望，尤其是願誠實招認的「性」－－那在傅柯（Foucault，1926-1984）看來是可以：「不斷改變生活，改寫自己，塑造自身，反復進行銷魂試驗，使生存藝術化、美學化。沒有銷魂試驗，就沒有生存美學，也沒有偉大的思想作品。性愛在個人生活中具有無與倫比的重要性」，(125)在梅洛龐蒂看來則是：「當我沉湎於我的身體時，我的眼睛只向我提供物體的感性外表和其他人的感性外表，物體本身受到虛無的侵襲，行為在荒謬中解體，被錯誤理解的現在本身失去了它的確定性，轉變成永恆」、(126)或「一種生活方式－－逃避的態度和孤獨的需要－－可能是某種性欲狀態的概括表現」。(127)果然，鄭氏在自剖的各種「逃」中，「性」是最致命甚至可為之死的「遊」的方式，「浪子紅塵一情俠」恐怕是鄭氏潛意識最最內在的終生渴望，「情俠」是他的感性，「仁俠」是他的理性，唯最終還是得回到詩來，因為那是他真正可決定在己的。然則終究所有這些俱是他不斷變動的「遊」與「俠」的範疇，其拓展出的內外時空一直是與時俱進的，而且永不停息，直到時間斷裂為止。

　　E‧佛洛姆(Erich Fromm，1900 – 1980)說「人的充分成熟是由他從自我迷戀－－個人的及群體的－－中完全脫出而達成」，(128)即使難免有所迷戀，其對象也是針對「某種成就」、或是「所有的人」，而「不只是某一個群體，某一個階級或宗教」，(129)換個說法即是能達到「意識」的「潛意識」深層的往來互動而無所畏懼：

　　我們的意識主要代表我們的社會和我們的文化，但我們的潛意識則代表每個人 之內的共同性。擴展自我認知，越過意識，而照見社會的潛意識層域，可以使人在自身之內體驗一切人性;他會體驗到他是一個罪犯和聖者，是一個小孩子和成人，是一個清醒的和瘋狂的人，是一個過去的和未來的人，在他之內具備人類所曾是以及將要是的一切。(130)

　　「在他之內具備人類所曾是以及將要是的一切」，這種感受呈現在外時，在詩人不可能是別的，只能是語言，「可以把語言看做是一種全息攝影式的組織」、(131)「整體使部分具有意義，部分使整體具有意義」，(132)詩人是那部分，人類是那全體，詩語言是那部分，日常語言是全體，他創造的詞語「在其中喃喃細語，盡情享樂，陶醉於它們所描述或召喚的內涵」。(133)梅洛龐蒂則認為「世界只是通過語言投射出的主體世界。所以，人在語言中構造世界，世界也因為語言而成為一個不斷向著世界終極目標邁進的過程」、(134)「藝術家面臨的最大困難是說出全新話語的困難。他不是上帝，卻妄圖創造世界」。(135)語言，或者說詩，不得不成為鄭愁予最終的歸宿和安居之所，並以之漫遊到眾多讀者面前，拓展他們數代人「遊和俠」的視域、安撫他們的孤獨、和滿足他們朝向自由的逃逸傾向，因此對鄭愁予而言，詩語言恐怕才是他最高形式的「遊」與「俠」了。

六、結語
　　鄭氏以他的一生為這時代留下了為數可觀的詩作，這些精彩的詩作，同時也隱約展現了他那一代華人漂泊的、坎坷的、不斷出走、不斷逃向遠方和天涯的命運。貫串他詩中的，是承繼了古代憂與遊的傳統情操，但表現成更瀟灑激烈的遊與俠的精神。遊俠=遊+俠=空間+時間=內外空間+內外時間=隨時空一直「在路上」不斷變動。此精神在時空中有三度轉折：起先是於「他在他為」的時空中設下象徵（障礙及變形）；其後是在「自在自為」的時空中付諸實踐，一度成為著人議論的靈魂；最後是在「無在無為」的時空中朝向生命的冥合境界、建構自身的生命美學。此精神面向個人時，是浪子（被動的遊）；面向人間時，是仁俠（儒俠，主動的遊和俠的嘗試）﹔面向宇宙人生時，是無常觀（俠而不得的遊/無不可俠的遊）；面向語言時，是最自由、朝向各個世代、也是最高形式的遊與俠。然而他的命運卻較之彼岸同輩詩人仍然幸運多了，他的詩也因此才得以自由地創造、得以廣大地流行，回過頭也必將去撫慰更多有生命無常感的中文世界的人。他的詩是現代華文世界的奇葩，這些詩竟是無常、殘酷的時代推動出來的結晶，但奇特的是，他的詩（尤其早期作品）勢必也是中文現代詩中最難被翻譯成其他語文的，而不能被譯出的成分竟是他最精華的部份，他最精彩的詩一如難譯的唐詩宋詞，非常「無常」地，只能永世留在中文世界了。

　　（2006年4月應邀於廣柬信宜舉行之「鄭愁予與二十世紀華文文學研討會」發表的論文，此會由香港大學中文系、武漢大學文學院﹑徐州師範大學主辦）

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