第三輯

台灣詩人分論II：中生代

介入與抽離

－－從簡政珍的詩看中生代詩人的說與不說

摘要

　　本文由簡政珍與金瓜石、現實、及語言等三方面的互動中，探討其如何既「介入」又「抽離」的實踐歷程。詩人第一時刻的身體知覺，和他生長時的政治氣氛、社經環境、和個人的地理因緣，影響了他的世界觀，也影響了他介入和抽離現實的態度，文中先探討簡政珍從童年到青少年身體知覺過的「金瓜石經驗」對其詩作的可能影響，那其中或許隱藏了簡政珍在後來早己認不出他曾經歷過的過去，末了只成了他人生暗含的象徵。接著對1987年解嚴後簡政珍、杜十三、詹澈、陳義芝等幾位中生代詩人他們在詩創作中介入與抽離現實的傾向和變化做了簡略比較。而簡政珍無以離棄的「金瓜石」，到後來有可能反而成了他詩創作的最大資產；金瓜石之永不可能被窮盡，其實即其擺盪在「有」與「無」之間尋求瞬間狂喜之生命認知的符徵。如何從有限的金瓜石走向無限的金瓜石，是簡政珍開顯存有的一種方式，他在詩的沉默中開採的即屬於他自己的金瓜石。而他諸多脫離主詞、像是自我演出、具戲劇性的詩作，更像是具體而微之金瓜石情結的哲思體現，這構成了簡政珍詩語言的另一特色。

關鍵詞：簡政珍、現實、金瓜石、身體、體現

一、前言

　　 簡政珍是介入現實極深的詩人，但他又試圖不為現實所粘，亟欲藉穿透現實表象而能彈跳抽離至某一高度而適切地予以表現。他在詩中批判政治時，「政治詩」在台灣早已過了它的高峰且失掉了市場(1)，何況「八Ｏ年代的政治詩鮮有明顯的藝術成就」(2)。因此當簡政珍在批判現實時就已與突破禁忌或抗爭運動無關，他只是本真地表現其個性、識見、和諸多現實和政治現象中隱藏的偽裝和真象罷了，但他的詩的沉鬱和思辨性使得一般讀者難以習慣，他並非不抒情，他的抒情是冷透的露珠似的，「並非依照一般人所期待的抒情而抒情」、「總是被迫先理解，且是深深理解，才會觸摸到他的抒情成分」(3)。因此解讀他的文本，既不能期待是徐志摩或鄭愁予式的，也不會期待是聞一多或洛夫式的；老實說，對於他寫出怎樣的文本，不是筆者此文探究的重心，而筆者更有興趣的是在於他「為什麼會這樣地表現」？他是沉思的，他不是一般抒情的，他是這樣不是那樣時，他「接受的是什麼」、「拒絕的是什麼」(4)？如果我們能「摸」到這樣的線端、或貼近他面對人生時意向性的源頭，或較易理解他詩作整體的底蘊。

　　同一世代的作者處理題材有其相似和相異處，此又與該世代生長時的政治氣氛、社經環境有關，更關係著個人的世界觀、及介入和抽離現實的態度，因此不能不觸及其所處時代的歷史體驗和地理因緣的個別影響。而簡政珍從童年到青少年他身體知覺過的「金瓜石經驗」必然在他的詩中扮演最關鍵的角色，那是一個方圓不到五平方公里的山窪村落，卻曾是繁華過也幾近廢墟過的「金都」，曾經被挖掘的礦坑深入地底超過七百公里，荒蕪數十年後直至近年才因觀光重整而再度由荒煙蔓草中活過來。簡政珍在它繁榮的尾端出生於此、衰敗的開始時離開此地，由於父親早逝，因此於此度過一個匱乏困頓的年代，他諸多詩集名稱即約略可嗅出他悲劇式的人生觀，那其中顯然隱含了深沉的「金瓜石情結」，他幾乎在短短的十幾年間挖金礦似地挖掘自己、深入自身，一下子就出版了七本詩集（1998~2003年），那其間他似乎就相等於金瓜石似地企盼被挖空。金瓜石是否在他的詩中成了或大或小的符徵？這樣的符徵是否使得他的詩與臺灣其他中生代詩人有別？是否也使得他介入和抽離現實的方式與他人大大的不同？這是本文擬探討的方向。

二、身體、知覺、金瓜石情結

　　早年身體直接具體的知覺，尤其是觸覺和運動感覺，被認為是人一生其他較高層次的意識活動的基礎。(5)身體呈現著對所有現實的與可能的任務做準備之地位，它不只具有所謂「位置的空間性」，更具有「處境的空間性」(6)，空間不是建立思想活動的客觀與表象的空間，而是預示在我的身體結構裡，和其不可分地相連，這表示詩人早年的空間經驗預示了他後來詩作的情境的相關性，尤其是曾以身體徹底蹭磨過的體驗：

　　在一個運動的每一時刻，以前的時刻並非不被關注，而是被裝入現在，……運動的每一時刻包含了運動時刻的整個長度，尤其是第一時刻，運動的開展開始了一個這裡和一個那裡、一個現在和一個將來的聯繫，而其它的時刻僅限於展開這個聯繫。(7)

　　文中的「運動」是指身體在時空中運作的知覺，在梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty，1908-1961)的敍述中最可注意的是字眼是「尤其是第一時刻」，它將被一而再、再而三地「裝入」詩人後來的每一時刻中，雖然我在現在看到的過去有「可能已經改變了原先的過去，同樣，我在將來可能認不出我目前經歷的現在」(8)，但畢竟因為「以前的姿態和運動每時每刻都提供一個現成的尺度標準」(9)，因此我們不能不回頭舉証地看中生代詩人如何因其初起的知覺經驗影響了其介入和抽離現實的方式。

　　簡政珍出生的金瓜石一地，是終年陰濕之地，位屬於今日臺北縣東北端靠海的瑞芳鎮，三面環山一面有道路可通海邊（俗稱陰陽海），西南與九份相鄰。日據時期那裡曾是「東亞第一金都」，社區規劃完善、商店林立，但留給簡政珍的卻是：

童年的印象裡，父親滿臉笑容的輪廓還不明晰，就已經到另一個國度去了。那是一個颱風前後七天裡，演變的生死。母親從此以勞力肩挑家庭的生計。一個沒有「念過書」的女子，以三十六歲的年齡，為了一個月四百五十元的薪水，要在淒風苦雨的冬季裡，幾乎每天披著蓑衣，肩膀扛著上百斤的機器與馬達，以顫抖的步伐，走向未來。……童年的玩伴個個小學畢業後，不是到大城當學徒，就是在家裡附近打零工，添補家用。父親過世後，我們是村子裡最窮困的了。但母親說：只要你能念，就一直念下去。……但「能繼續念下去」意味我自己必須有意志力做相當的付出。有關學費的事，我和母親都默然無語。但本能上我知道這一切都必須靠自己的雙手。於是，初高中的寒暑假，我挑土，推礦車，翻山越嶺探勘礦苗。上了大學，兼兩三份家教。……數十寒暑如快速火車看出去的風景，但不論景色如何朦朧恍惚，沉澱於歲月的，總是那些難於揮別的意象──母親雨中披著蓑衣，母親深夜加班回家後疲憊的表情，母親大清早四、五點鐘的劈柴聲。(10)

　　「父親過世後，我們是村子裡最窮困的了」、「我挑土，推礦車，翻山越嶺探勘礦苗」，這是與代表「富貴的金」站在對立面的生活體驗，相對於曾有過繁華、「富裕程度曾是全台之首」的金瓜石而言，也是極大的譏諷。而對被殖民者的歷史而言，那是最具體而微的曾被巧取豪奪、掏空至竭盡、乃至一無所有的歷史，童年少年成長於此的簡政珍當年可能不見得清楚意識到這樣的歷程，但卻顯然潛意識地感知到這樣的痛苦。

　　金瓜石早年並無地名，1821年，廣東客家人前往金瓜石山區開墾，接著在 1890年，七堵附近發現河中有沙金，引發淘金熱，1893年淘金工人溯基隆河往上探尋金礦，在九份的小金瓜發現露天的礦脈，為九份發現金礦的開始。次年(1894年)，又發現大金瓜的露天礦脈，遂開啟了金瓜石的黃金歲月。隨即1895年（光緒21年）日人據台，金瓜石也劃歸田中長兵衛所有，1897年10月，金瓜石正式開山 ，並設立金瓜石礦山，次年開始生產。1933年，日本礦業株式會社來台，高價買下金瓜石礦山，開始進行有計劃的大規模開採，並興建水湳洞十三層製煉廠 ，華人礦工大量湧進金瓜石。金瓜石的金、銅礦的產量遽增，金礦產量更躍居居全亞洲第一，太平洋戰爭發生，日人為加強產金，俘虜英軍四、五百人到金瓜石開鑿礦道。此一盛況直到太平洋戰爭末期才因戰事影響而衰。此時期，當地礦區生活的經濟富裕程度可說是全台之首。

　　戰後，國民政府接管金瓜石，先成立臺灣金銅礦物局，在1955年正式成立了臺灣金屬礦業公司（簡稱臺金公司）。但即使一方面聘任日籍顧問，一方面向西方國家交流技術與資訊，卻已不再常發現金礦的富礦，反而銅礦的產量穩定成長，遂使臺金公司最後走向以產銅為主，黃金反而只是副產品，甚至形成「以銅養金」的特殊現象。臺金公司成為全臺最大也是最重要的銅礦公司。1960年代，九份礦山先行衰微，1971年瑞芳的金礦事業（九份）宣告結束。金瓜石礦山在社會經濟的轉型，以及硫酸外洩事件的危機下，台金公司也終於在1987年宣佈結束營業。

　　金瓜石生產過的黃金至少兩三百公噸，也有可能高達五、六百公噸，(11)大多數落入日本人手中，俗稱「大金瓜」的「金瓜山」（又稱「本山礦場」），狀像南瓜(閩南話為「金瓜」)，是金瓜石最早發現黃金礦脈的地方。金瓜山原高為638公尺，比隣近的基隆山（588公尺）、茶壺山（580公尺），都高，但經多年的開採，山頭已經被剷平，如今高度大約只剩500公尺左右。被削平一百多米高的金瓜山，其實就像被殖民者削去尊嚴的頭顱，被以機械工具强硬鑽探挖掘掏空的歷史。當簡政珍1988年3月出版的第一本詩集叫《季節過後》(12)，不管他寫的是什麼「季節」，「過後」二字都有追不上、悼念、遺憾之意，1988年9月出版的第二本詩集叫《紙上風雲》(13)說的雖然是詩的表現和批判能力只像一場「紙上風雲」，但此書名的潛意識更像暗喻了黃金增加的富貴，在紙上只是一堆數字號。接著出版的《爆竹翻臉》(14)（1990年）、《歷史的騷味》(15)（1991年）、《浮生紀事》(16)（1992年）等的書名，也都像在回顧繁華、或譏諷繁華、批判繁華，那其中都隱含了不穩固、不管是誰瞬間狂喜後轉眼即空的人生元素。即使後來出版的《意象風景》(17)(1998年) 、《失樂園》(18)(2003年5月)，其實都有類似的恐怕連作者都不自覺的隱喻在內，金瓜石成了他必須在意象中重組的風景，也成了他不堪回首、卻一生又在不斷回味、發現到處皆存在的失樂園。此節前面曾引梅洛-龐蒂的話說：「我在將來可能認不出我目前經歷的現在」，同樣的，簡政珍極有可能在後來早己認不出他曾經歷的過去。

　　當初金瓜石是幼年的他急欲逃脫、「抽離」的地方，他在離鄉二十年後重新面對時寫下的組詩〈故鄉四景－－金瓜石〉(19)最能表露自幼小起即有的這樣糾葛的心境、和充滿矛盾的「金瓜石情結」，總共四首的第三首〈斜坡上的纜車〉中他寫長長的鋼索那端自山下拉回病逝的父親（一個提早黑暗的男子）(20)的情景：

拉來霧中升起的遺體
拉來母親一臉的空白
拉來暮色嘲弄的歸人
拉走質疑命運的童心
你總拒絕承載夜色裡的過客
黎明之前
我在斜坡奔馳中
連滾帶爬，高度驟降的心驚
只為遠方火車的汽笛
和黑暗中綴緩起動的車身
惟恐錯過瞻仰
晨光下港口吞吐垃圾的肚量
以及城市製造噪音的豪邁

　　上摘詩段由暮色寫到夜色再寫到黎明前後，將漫長的從童年到高中的歲月、從悲傷到壓抑到尋求解脫的過程壓縮在半天中來寫﹔詩中的四個排比句，三個是「拉來」的噩耗和哀傷，第四個卻是「拉走質疑命運的童心」，「拉走」二字是種不服命運、抵抗命運、亟欲離開傷心地的說不出的意圖，卻一直被壓抑著，直到他在山中讀完初中；「夜色裡的過客」說的好像是走不了的旅人，實際是所有來此金瓜石長住短住的人，包括他自己；從「黎明之前」以下則是他高中到城裡求學每天黎明前離家的心情，「惟恐錯過瞻仰」的「瞻仰」二字最能表現他要「抽離」早已暗澹的金瓜石，急切要「介入」繁華城市的心境，即使是「吞吐垃圾」、「製造噪音」的地方，但卻是有肚量而豪邁的城市，那是金瓜石早早就失落的。

　　那是一個由無到有、再由有到無的地方，二十年後簡政珍再面對它時已是「景色一片蕭條」，由一座「金都」到成為一座荒村，當然部分原因是人為不臧的結果，簡政珍的批判性格和對現實不妥協的個性從對金瓜石的反思即可看出，金瓜石的命運其實即他命運的一部分，更是臺灣命運的縮影，於是潛意識中的金瓜石，他身體知覺第一時刻所履歷過的金瓜石的不可抵擋的衰弱，自然成了他所有詩作批判性的源頭：

餘音散亂
如失業工人留連國會前的沙啞
飄渺如漁火的了無蹤跡
每天海鳥在此憑弔
無視山頭的蒼鷹
每天見證廠房在摧折中對抗歲月
把青春交給風雨
把命運交給決策者指縫中的洋煙
海總要為人事低語
我們在褪色的浪花中
重新檢視它的身份   
－－〈故鄉四景－－金瓜石〉第四首〈陰陽海〉(21)（部分）

　　「把青春交給風雨」是寫金瓜石失業工人的一生總是與金瓜石的濕雨為伴、也與政權更迭為伴（指從日據至國民政府時期），「把命運交給決策者指縫中的洋煙」是指老來失業無告的痛苦，「在摧折中對抗歲月」、「在褪色的浪花中」所說的，都曾是他的隣居左右、同學、和鄉村，更重要的，那是他整個家的失落、童年和少年的失落，那豈不正是一座繁華閱盡的「失樂園」嗎？而且不是他一個人的，是一整個村落的，甚至是一整個臺灣的。

三、幾種身體、介入與抽離

　　詩語言對日常語言、乃至傳統的詩語言而言，都是一種「介入」與「抽離」的雙重活動；詩創作對詩人的生活現實而言，亦是一種既介入又欲抽離的雙向活動，只是介入深淺有別、抽離方式和方向不一。因此生活現實與詩創作間究竟存在著多寬的間隙，有無可能一步即可跨越？還是必須蜿蜒攀爬至心理底層，再攀附另一質地迥異的巨岩，手抓隙、腳踏縫，曲折而上、至眼光的高處？是全然介入、還是有限的抽離？是俯瞰，還是仰視？是全方位視域的寬度即足，還是上下縱跳思維的深才夠？然則即使思想最分明的哲學表達都被認為同樣是謎一般的，因為哲學家的生活本身就是謎一般的(22)，何況是擅長曖昧地表達的詩人？

　　臺灣中生代詩人中在1987年解嚴（開放黨禁、報禁、大陸探親）前後才創作出大量詩作、塑造自己獨特風格，集中而有效地完成自己詩生命的躍昇的至少有簡政珍、杜十三、詹澈、陳義芝等幾位，而其他多數中生代詩人包括羅青、蘇紹連、羅智成、楊澤、向陽、劉克襄、渡也、李敏勇、馮青、夏宇……等，則多半在這之前已寫出他們一生最好的作品。而簡政珍、杜十三、詹澈、陳義芝等幾位的詩風之建立、躍昇、或轉變均稍遲於上述幾位，他們介入現實、或抽離現實的方式也都各自互異，筆者已於〈蛇與狐之變－－陳義芝詩中的奮起與厭倦〉(23)一文中討論過陳義芝詩風的變異，又於〈在西瓜與石頭之間 ----論詹澈詩的源泉與躍昇〉一文中對詹澈與陳義芝做一界域、時空、和語言風格的互比，並以耗散結構理論關於「開放性」、「非平衡」的外在因素、和「漲落」、「非線性」的內在變因，討論此等變因與詩創作的關係，並由此看出詹澈從1984年前後台灣「政治詩」密集出現的激憤、請命、呼喊的主詞「我們」、「他」（她）之中抽身下來，回到沉靜的西瓜田，重新感受「我」的身體與土地、西瓜、石頭、大自然、原住民文化等的細微互動，這也影響了他對「語言之美」的看法。(24)陳義芝的詩作則以身體踩踏、觸摸的方式，進入與童年土地、女性/女體、家族/父母的當下互動中，從紛擾中冷靜下來，對「家」（包含外省身分）的定義一再審視、質疑、和逃逸，大量的詩作均以追尋「情」為中心。(25)

　　詹與陳二人因自幼在台灣中部或南部求學至成年，所接受資訊的限制有可能使得他們的詩風因而晚熟；而與簡政珍同樣1950年出生的杜十三也出生於中部南投縣，在濁水村社的杜姓家中排行第十三。「三歲時因食指浩繁，被過繼給竹山鎮的一戶黃姓人家當養子，取名黃人和。襁褓時期因乏人照顧，常被放在院子裡跟一群雞玩耍，肚子餓了就與雞爭食米糠，卻常被啄的哇哇叫，直到現在看到雞肉還怕」(26) ，「乏人照顧」、「與雞爭食米糠」的這種第一時刻的身體知覺（尤其觸覺的匱乏、和運動知覺的受挫）是杜氏根深蒂固的痛，日後他的創作、他的所作所為都是這個痛的修補，此種從小親情的極度匱乏，使得他對情感的渴求特別強烈、加上憤世嫉俗的個性，其感情的波動力又大又急，這是他的詩以抒情，尤其是情愛詩為大宗的原因，也是他會從事多元媒體創作，與詩、繪画、歌曲、戲劇、和不同媒材等結合的背景因素。因此當杜十三說：「風吹了卅年/童年那一隻斷了線的風箏/才於昨天後三點/疲倦的在我的臉上降落」（〈風〉）(27)時，他的「線」是情感的線；當他說：「我們心中都藏著千山萬水/蜿蜒曲折/難以攀行/不是順著兩行淚水/就能找到方向」（〈傷痕〉）(28)時，他說的是匱乏的永遠只能短暫地「澄清」、「整全」，這也成了他創作的最大動力，和要「說」的方向。但他與簡政珍一樣，要到大學時才到台北求學，杜十三專注文學與藝術創作要遲至1982年才開始，而由於他們二人創作發表的年份更遲於詹、陳二氏，因此杜、簡二人的詩風一出手即較成熟，而未如詹、陳二氏在八、九Ｏ年代之交才有一大轉折和跳昇。

　　如以一般「介入」與「抽離」的觀點而言，詹澈的詩是屬於「介入」現實的一方，或者「說」的一方，但早期說的對象是政治，後期說的主要對象是土地﹔陳義芝的詩則是傾向「抽離」現實的一方，或者「不說」的一方。但如以上述身體知覺的論述來看，他們兩位的詩創作其實後來都抽離了無力感極重的政治（解嚴後），或回到可與身體互動的土地，或回到可與身體交流的親情或愛情。那麼對政治現實而言又都是「不說」的、「抽離」的，對可觸可摸的個人身體現實而言，又可說都是「介入」的，只是以不同形式在「說」。而簡政珍的作品是比詹澈更「介入」現實的一方，卻是冷峻的、批判的，而不是詹澈早期呼告式的激情方式（但後期詹澈卻以行動而不以詩表現其政治意志），杜十三大半的情詩作則比陳義芝對可觸可摸的個人身體現實更為激進大膽，處理社會現實的詩作（而非政治的）亦有可觀（如〈煤〉一詩），2005年11月他在「感覺詩對無政治無能力」時，甚至更以行動（打電話）威嚇最高行政首長，其出人意表的多種形式一如其行動藝術之多元。(29)
如以「兩種身體」（物質性的身體和社會性的身體(30)/或生理性身體和交往性身體(31)）、「三種身體」（個體的、社會的、和政治的身體）(32)、乃至「五種身體」（世界的身體、社會的身體、政治的身體、消費的身體、醫學的身體）(33)的不同論述，則顯然社會的和政治的身體會極易被歸為「介入」的，否則將被歸為「抽離」的。若以「三種身體」為例，則詹澈的詩是由政治的身體向社會的身體、個體的身體移動，陳義芝和杜十三的詩皆由社會的身體向個體的身體移動，他們三位的詩（只指詩作品）皆有由政治身體中「抽離」出來，代表了對政治若光以詩去「說」的不耐，乃有了詹澈的農運領導行動、杜十三的恐嚇當局領導人行為發生。問題是政治身體在1987年解嚴前是需靠衝撞和犯禁去争取的，一直很難竟其全功，但到解嚴、百無禁忌、族群開始又被政客利用分離對立後反而使部分中生代詩人採取「抽離」不說的策略，可見政治議題不是不能說，而可能是不易說、或者不屑說。

　　簡政珍詩的方向則與上述三位作者相反，是傾向於自個體的身體朝向社會的身體、和政治的身體移動，並以極大的力氣站在政治身體上發聲，堅持以冷靜的、沉默的詩的意象，去反諷、去批判那現實中可能永不可填補的坑坑洞洞，這與他的出生地「金瓜石」本身一起初就是「極度的政治」必有牽扯，此與某些詩人一出生即與「極度政治的二二八事件」糾葛而影響其一生詩作的方向一樣。他在詩中用得最多的主詞是概括許多「他者」在內的「我們」，而且也包括「我」和「你」，「你」（妳）又時常是同情、訴說、批判、譏諷的對象，這與陳義芝、杜十三兩人用「我」和「你」時常指情感互動的兩方不同。解嚴後的詹澈則寫的竟是之前認為「是奢侈的、多餘的、沒有用的、無力的」的大自然之美，也就是，後期的他是透過土地的現實與其他人互動，讓政治身體退出詩外。(34)

　　但簡政珍在詩中則希望包容他所見所聞的一切，他詩中的「我們」（包括我、你（妳））是上述四位在九Ｏ年代活躍的中生代詩人中使用次數最頻繁的，也常成為自我批判的對象。充滿了「我們」的詩如下舉各例：

在危難的日子裡/我們如何調整自己的角色？/先撕下一張臉皮/貼在廣告牌上？/或是在螢光幕上堆砌粉墨？/扮演一個有心的小民？/或是沒有心的偶像？/演一齣對得起自己的喜劇？/或是對得起他人的悲劇？
但，且慢，我們要為/這五顏六色的臉譜/打什麼底色？             （〈演出〉）(35)

一度我們把背誦奉為/生存的名器/地理名詞比自己的容顏清晰/反覆檢視山川的形勢後/我們自覺已窺取杜鵑花城的秘密/雖然歷史課本告誡要忘卻現有的時空
（摘自〈季節過後〉）(36)

      我們在檳榔樹下回味土石流的時光/山洪搬走客廳，留下/一個沒有鍋鏟的廚房/有一些豬的腳印沿著桂花的香味/在尋找花園的去處/有些餘震追隨那面旗幟找到斷層
（中略）
之前，你打翻了墨水/在這塊地圖上/塗鴉一個海市蜃樓
之後，我們每個月/定期聆聽一個穿戴紙尿布的政客/在記者會上宣讀小學生作文（〈之後－－給李遠哲先生〉）(37)

當承載千年的山岳/轟隆作響後換了凜然的面目/我們終究要帶著笑意步入虛空
我們終於看到彼此共同的歸宿/猶如當年地震過後大廈所投射的斜影/光線和黑夜的追逐隔著一層淡淡的雲煙/思緒翻閱我們共享的歷史/似有記錄，但是字跡模糊/當蒼穹已經在收編時間的過客/我們怎能再度為政客的濫情/製造回響？
（〈流水的歷史是雲的責任〉第九節）(38)

　　八Ｏ年代的「政治詩高峰」之後到了世紀之交，台灣很少再有詩人對待自己是如此嚴厲的、反省是如此深痛的。〈演出〉是臺灣發生大天災時（如1999年921大地震）對自我角色扮演的質疑，尤其是政客作秀的批判。〈季節過後〉是對政治主導教育，使時空錯置的批判。〈之後－－給李遠哲先生〉對知識份子為政客所利用的不恥和批判，說他是「穿戴紙尿布的政客」有嘲諷他對政治認知的幼稚程度。〈流水的歷史是雲的責任〉的此節是寫對自然力的敬畏和對歷史記錄者的告誡，「我們怎能再度為政客的濫情/製造回響」說的是做為一名知識份子的風骨，而不應附和政客、為其搖旗吶喊。

　　簡政珍這種批判力像源自金瓜石被挖空的、永不可能回補的七百公里長、曲折糾纏、充滿土地傷痕的礦坑的歷史記憶一般？那歷史記憶蔓延到現實中來，他對當下的批判其實也隱括了批判過去在內，包括曾自我放逐的自己在內；這已成了他的宿命，他以巖肅的學者和知識份子的身分、拒絕遊戲，幾乎像哲學家般地思考人的命運，他是誠實的、純潔的，其實只是想做為一個「人」最為「本真地存在」罷了，雖然那有可能只是創作中瞬間的狂喜。

　　當在台灣「政治詩」已失去市場，當其他人對解嚴後的政治紛擾或默不作聲、或裝聾作啞、或避之唯恐不及，眼看就要任其腐爛下去時，簡政珍沒有離開他每天面對的政治現實，一支筆誠摯以對；他以人人本就擁有、不容他人任意切割、選邊塗色的自由的政治身體，挺在多事的歷史風口，企圖鐫刻下那樣的斑斑痕跡。

四、體現、不可窮盡的金瓜石

　　而如以忠於身體知覺的現實性而言，或建立在現象學的基礎上的所謂新人文主義、新經驗主義來看，那種想「把我們帶回我們自身」的「我能」（I  can，而非笛卡爾原先所說的「我思」I think）所衍伸出來的「體現」（embodiment）方式，看重的是「信奉情感以及情感通過看、觸、聞、聽等方式與感覺之間的聯繫」(39)，則上節所說要去注意何種身體形式均已無關緊要；關閉（抽離、不說）這種形式的身體，只要打開（介入、說）另一種形式的身體，尤其能以審美形式呈現時，都被視為是「體現」的一種能動行為，甚至「說」或「不說」都不是重點，「重點在於行動和表現，在於做而不在於存在，或者說是在於『寓於做中的存在』。總的看來，表演性（performativity）成為社會生活的重心」(40)，「表演性」這個詞或許應譯於「操演」或「表現」(41)，甚至就等同於「體現」二字，重點不在「是什麼」，而在「做了什麼」。就簡政珍的說法則是：

　　文學絕不只是一個真實世界的反映(reflection)，而是對這個世界的一種反應(reaction)。作品的好壞並不在於它是否對真實世界忠實，而在於它是否創立了令人信服的世界。(42)

　　「反映」只像鏡面反射，幾乎是靜態的、不曾處理過的，「反應」則是需要翻攪、要熱情、要參與、要投注其中的。他的說法應該是：不在於「是不是」反映了現實，而是「如何去」反應出具有一定藝術高度的現實。如此上節「三種身體」，乃至「五種身體」（世界的身體、社會的身體、政治的身體、消費的身體、醫學的身體），它們無不是真實世界、可待「反應」的素材，可以本真地面對自身的一部分。何況近年來，「當哲學走向民族誌學的時候，我們發現車輪已從『我思』轉到了被體現的頂點」(43)，如此一來，沒有事物或人與事物的交往有可被窮盡的一天，因為文化形式會被「嵌入、體現在、散佈在周圍的被創作出的事物、表面、深度和密度當中，這一切都是感覺的傅記（biography）和歷史的層層分布之處」(44)，也因此「每一幢房子或每一個家都體現了這類多樣的傳記地點的創造，而這些傅記地點的意義只有在被感知和被使用的情況下才能揭示出來」(45)，這是說，任何事物都無法被窮盡，也沒有什麼真實可以被徹底揭露，有其「可見」，必有其「不可見」處尚待挖掘。

　　也因此，簡政珍的金瓜石亦無法被徹底揭露，在可見的黃金外，還有無數的金瓜石的真實面貌並「不可見」、也從「未被顯現」過，正等待成為「可見的」、「可顯現的」，這行動的過程即「體現」的實踐。即使金瓜石只有五平方公里大。

　　金瓜石是沉默的，繁華未起前是，繁華飛起時是，繁華落盡後還是，金瓜石從未被窮盡過，即使黄金都不可能被窮盡（據說仍有價值數百億到上千億臺幣的黃金隱藏其內）(46)，何況它還有不可窮盡的歷史、人文、生態、和各種存在過的身體知覺的搓摩等等其他面相？因此「不可見的」、「未顯現的」並不盡然是「無」，而是挖掘不盡的「無限」；「可見的」、「已顯現的」並不是可以永續持住的「有」，而是瞬間的、暫存的「有限」。簡政珍對這種生命感有深刻的認知：

　　詩人總在「有」、「無」之間擺盪，在步入自己感知必然的「無」之前‧將客體時間壓縮成爆炸性的一瞬間，在瞬間寫下「有」。(47)

　　「感知必然的『無』」是指「死亡」，無法永恆，但「總在『有』、『無』之間擺盪」的「擺盪」卻是可頻繁地往返爭取的，在死亡之前仍有足夠的時間在事物的不可窮盡中往返挖掘。這也是他對可貴的「嚴肅詩人」認知：

　　他看清沒有永恆，但他絕不屑做暢銷作家，他不為羣眾喧囂的聲音所淹沒，他只面對沉默的時空，雖然他知道自己終究要沉默地在這個時空中消散，不能永恆。(48)

　　在看似無盡的時空面前，人以有限生命如何去面對、更積極地去扣問，成了每個詩人的難題，而人也唯有開始面對此一難題，反省此有限與無限的綜合問題，才有自我超越的可能。

　　對簡政珍而言，這樣的認知是漫長的追索過程、矛盾的辯証過程。一起初，永不可能回返的金瓜石其實即他自我放逐的原點，他以為他要追尋什麼，他離開了他的原點，原點並不永遠存在，原點也在變異和衰敗，沒有什麼可以停留在原處而不變異，於是在他的詩中「設問」成了他一生不斷反思的重心：「為什麼走了幾千里路還在尋找原點？」（〈此生的放逐〉）(49)、「飛越海峽/哪一個方向是返鄉？/有鳥飛處的都不是/直到鳥聲成虛空//為何在虛空外尋找家？」（〈問題〉）(50)、「我旅程的終點在那裡呢？」（〈奔馳〉）(51)。這很像金瓜石在自我發問似的，以為繁華盡了就只剩下衰敗和虛無。下面這段話的「我」很像他代金瓜不在說話：

窗打開窗
追逐遺失了追逐
我不知道這就是我
──摘自〈追逐自我的行星〉(52)

　　直到他重返金瓜石後，他發現金瓜石根本無所遁逃。梅洛-龐蒂說那是一種身體主體與客體對象的「共存」關係，金瓜石這客體對象已經成為他身體的一部分，其極致是主客難分的，交互纏繞、侵透、可逆的存於身體之中與之交織和交錯(chiasm)(53)。但在現實中卻又或主動或被迫地與之分離（他與金瓜石彼此是既「介入」復「抽離」的關係），遂成為既痛苦又親密、待澄清卻不得澈底澄清的根源。也因此每個人心中都帶著這樣一座或大或小金瓜石，金瓜石是遍在人人心中的！從有限的金瓜石走向無限的金瓜石，是簡政珍由金瓜石這符徵開顯存有的一種方式，甚至每一首詩對簡政珍而言，都是一座金瓜石，他在語言的金瓜石上開採詩，他在詩的沉默(54)中開採屬於他自己的金瓜石。當簡政珍的詩中若沒有明顯的主詞時，這種「金瓜石現象」就越明顯，他這類詩，眼看就像一場場哲學之戲劇化、思維之辯証化的時候，反而就更接近上述討論的命題。他的這種脫離主詞、像是自我演出、具戲劇性的詩作也是上節所述四位詩人中最多見的，這也構成了簡政珍詩語言突出的特色，比如〈火〉、〈時間〉、〈癢〉、〈印象〉、〈風鈴〉…詩。如下列這首：

〈火〉(55)

午夜，當人的脈搏
隨着霓虹燈起動
一把火寂寞得想
一覽人世風景

一樓，甫剛睡眠的國四學生
揉眼皮，找眼鏡
不知怎麼一回事，直到
所有的升學參考書
在火中變成升騰的舞者
還不知道
怎麼安排心得

二樓，誤以為火焰敲門是
警察臨檢，一對男女
慌亂中以衣服
包裹相互褻凟的語音
然後爭相
赤裸奪取燃燒中的窄門

三樓，一個年輕的母親
抱着嬰兒，背對
進逼的火影，茫然
看着閉鎖的鐵窗
和街上撿拾生活的小貓

四樓沒有人跡
眼見日曆一張張成灰
牆上的掛鐘停下來默哀

火焰興緻地躍上
五樓時，單身的老人
正翻個身，夢着
戰火和晚霞
一個小偷
及時剪斷通往頂樓的鐵柵後
從容投入
清冷的夜色

　　此詩要說是具體而微的金瓜石之歷史記憶的一部分並無不可，一至五樓的年齡排序像是由少年至青年至中年至老年的命運，呈現的像整個金瓜石老少不同的命格，只有一樓的可輕鬆離開，二樓是尷尬、三樓是責任、四樓是荒蕪、五樓是宿命，頂樓竟是「從容」離去的宵小，既擄掠而去又不必負什麼責任，像日本人對待金瓜石一樣從容地擄走幾百噸黃金那般的來去自如。其中一樓的學生把燒掉參考書看成「升騰的舞者」，也是對教育順勢批判，其他各樓莫不是當代隨處會發生的社會現象，包括金瓜石在內。
又比如下面這首詩：

〈時間〉(56)

從傳說抓到風的把柄
從瓶口看到風的舞姿
從滿地的松針
看到雲的飛揚

岩石棄絕青苔
變成粉末
山崖別離紅塵
化成一縷清泉
想像的河流
洶湧成黃浪
拍打墨色的海洋

一條不能補綴的網
一個指尖彈唱的關節
一切人事的骨架──
一個餐桌上的
蝦殼

　　他要說的是時間的無所不在，從自然到社會到個人，由不易掌握的到近在指間的，「時間」在這些事事物物身上「介入」復又「抽離」，「顯現」然後「消亡」，此詩精妙地展現了這種擺盪在「有」與「無」之間不易言詮的深沉感受。那與金瓜石在歷史、人文、生態上的各種「顯現然後消亡」的具體面貌並無不同，重要的是如何在「介入」與「抽離」之間適時地體現、恰當地「敞亮」自身。

五、結語

　　詩人生長時的政治氣氛、社經環境、和個人的歷史體驗和地理因緣，影響了他的世界觀，也影響了他介入和抽離現實的態度，文中對簡政珍、杜十三、詹澈、陳義芝等幾位中生代詩人他們說與不說的傾向和變化做了簡略比較。

　　簡政珍從童年到青少年他身體知覺過的「金瓜石經驗」在他的詩中必然扮演了關鍵性的角色，那是一個方圓不到五平方公里的小山村，卻曾是繁華過也幾近廢墟過的「金都」，金瓜石的歷史現實介入磨難了他的身體時，他自然有種想自其中抽離的欲望，金瓜石成了他自我放逐的原點，他以為他要追尋什麼，他離開了他的原點，在漫長的放逐和追逐之中，他發現根本無所遁逃，他的每個現在都隱含一個無以離棄的「金瓜石情結」，甚至說，因為人人心中都有一座等待被挖掘、被探索金瓜石。金瓜石之永不可能被窮盡，正是他詩創作的最大資產，但對簡政珍而言，那其中極有可能隱藏了他在後來早己認不出他曾經歷的過去，最後只成了他人生暗含的象徵，那使人的體驗也是由有限走向無限的契機。

　　從有限的金瓜石走向無限的金瓜石，是簡政珍由金瓜石這符徵開顯存有的一種方式，甚至每一首詩對簡政珍而言，都是一座金瓜石，他在語言的金瓜石上開採詩，他在詩的沉默中開採屬於他自己的金瓜石。當他說「這是各種文字交媾而語言難產的世界」時，他面對的即難產卻仍要堅持開墾的詩的金瓜石世界。

　　而隱藏他內心、磨難過他第一時刻之身體知覺的金瓜石，必然也影響了他對現實的看法，在台灣「政治詩」已失去市場的九Ｏ年代，當其他人對解嚴後的政治紛擾避之唯恐不及時，簡政珍提筆誠摯以對，他以不容他人任意切割、選邊塗色的自由的政治身體，挺在多事的歷史風口，企圖鐫刻下那樣的斑斑痕跡，如此當仁不讓，的確是一位詩之勇者。而他諸多脫離主詞、像是自我演出、具戲劇性的詩作，更像是具體而微之金瓜石情結的哲思體現，構成了簡政珍詩語言另一突出的特色。

　　(2005年3月應邀於廣東珠海舉行之「中生代詩歌與簡政珍作品研討會」發表的論文，此會由北師大珠海分校、當代詩壇學會主辦)

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