第二輯

台灣詩人分論I：前行代

宇宙大腦的一點燐火:
－－瘂弦詩中的神性與魔性

摘要

　　本文擬由愛因斯坦狹義相對論之質能方程式Ｅ= ｍＣ²出發, 試圖透過現象學的澄清與互動原則對弦詩中追尋的哲學高度做一初步的眺望。弦的詩是對人的內外懸欠感引發的悲心所催促而成, 先是對原鄉的﹑童年的﹑土地的﹑神性的嚮往, 後是人性的﹑潛意識的﹑身體的﹑魔性的沉緬和尋索, 最後是對人間式的煩的無奈﹑妥協和詩意地棲居。時代龐然的不確定性造成的混沌感使他及他那一代人進入長時間與他者﹑他物劇烈的互動中, 瘂弦試圖透過語言的自我組織, 完成安身立命的秩序感, 朝其獨一的詩前進。

關鍵詞: 瘂弦 澄清　互動 現象學　

一、引言

　　1999年3月, 台灣曾舉辦過「台灣文學經典」學術研討會, 由學者專家嚴格篩選, 總共選出了30本書, 代表了台灣20世紀下半葉在文學方面的成績, 小說選出十本, 散文7本﹑評論與戲劇各3本, 新詩部份則有7本, 瘂弦(王慶麟, 1932-)的詩集《深淵》是其中之一, 其餘6人是鄭愁予(鄭文韜, 1933-)《鄭愁予詩集1951-1968》﹑余光中(1928- )《與永恆拔河》﹑周夢蝶(周起述, 1920- )《孤獨國》﹑洛夫(莫洛夫, 1928- )《魔歌》﹑楊牧(王靖獻, 1940- )《傳說》﹑商禽(羅燕, 1930- )《夢或者黎明》等(1)。而如一九四九年把現代詩之火帶到台灣﹑提倡「詩是橫的移植而非縱的繼承」的紀弦都没有入選, 其餘與瘂弦同時代的多位詩人如白萩(何錦榮, 1937-)﹑羅門(韓仁存, 1928-)﹑葉維廉(1937-)等也都未在列。瘂弦的詩集在完成三十餘年後仍能從台灣半世紀出版了將近兩千本個人詩集中脫穎而出(2), 代表了瘂弦個人在新詩藝術上的成就和影響歷久不衰。

　　相對於這7人以外的眾多詩人而言, 瘂弦創作和尋索人生的十三年歲月(1953-1965)就相當於他們的一輩子﹑或甚至一百年所要追尋的。個人小小短短的有限歲月﹑以及不足百首詩, 竟可以抵擋眾多詩人長長一生所創作的﹑總數可能多達二﹑三十萬首詩(只指台灣)(3), 而且眼看還要繼續抵抗下去, 其原因甚值深究。

　　這其中甚為重大的可能原因是, 瘂弦在他的詩中呈露了他所處時代最關鍵的﹑也最開闊的兩個極端(等號」 =」代表關係與互動, 而非相等):

悲心(一)／不幸(多) = 觀音／罌粟 = 水(甘露)／火(燃焰)= 救贖／沉淪 = 精神／物質 = 善(冷)／惡(熱)= 虛／實 =天使／禿鷲 = 蝶／鋼 = 原鄉／西方 = 印度／深渊 = 天堂／地獄 = 寬憫／孤寂 = 恕(如心)／怒(奴心)= 重如輕／輕如重 = 大我／小我 = 魂靈／肉身 = 宗教／科技 =不流動／流動 = 神／魔 = 同一／差異 = 無／有 =空／色 = 秩序(序)／混沌(亂)=Ｅ／ｍ

　　瘂弦以同一感之「一」的心和筆出發, 進入眾多差異感的「多」當中, 他的詩是同多重他者之差異的「多」站在一起, 一起向「一」眺望, 站在必須流動的這端向不必流動的那端眺望, 站在有限(有／色)的這端向無限(無／空)眺望, 穿行於以上眾多互動的二者關係之中, 對人之存有產生極大的關切並提出天問般的質疑, 且能以其瘂弦式的魔性語言說出, 而得以極為出色地同時掌握兩端的互動, 完成做為人之存有的難度甚深的探索。本文擬由愛因斯坦(Albert Einstein, 1879-1955)狹義相對論之質能方程式Ｅ= ｍＣ²出發, 試圖透過現象學的澄清與互動原則對瘂弦詩中追尋的哲學高度做一初步的眺望。
詩的掌握和了解即人生的掌握和了解, 即宇宙本然的掌握和了解, 透過瘂弦的詩對上述諸多二極端的穿透和往返, 或可使我們貼近這樣的本然。

二﹑秩序與混沌﹑神性與魔性

1. Ｅ = ｍＣ²與獨一的詩

　　　「不確定」(uncertainty)(4), 或乾脆說「混沌」(chaos)(5), 此種現象在科學上的意義是: 在顯然毫不相干的事件之間, 存在﹑潛伏著內在的關聯性。

　　科學與詩是兩種不同的領域, 但自從科學也開始「不確定」和「模糊」(fuzzy)(6)後, 科學便已向詩靠近, 詩人早知的「陷身於混沌之中, 靈感便自然湧出」(7), 科學卻要到二十世紀的六○年代混沌理論逐漸成形, 才對大自然中不規則不連續無規律光怪陸離的謎投予注意, 「混沌科學把焦點放在潛藏的秩序﹑細微的差異﹑事物的『敏感性』,  以及無法預測之事產生新事物的各種『規則』; 企圖了解暴風雨﹑激流﹑颶風﹑危崖峭壁﹑曲折海岸, 以及所有複雜現象創造成形的過程──從河流三角洲, 到我們人體中的神經與血管系統等」(8), 「在碎形幾何新的數學引領之下, 嚴謹科學逐漸趕上現代感性的節拍; 那些桀傲不馴的﹑野性的﹑幻想的素質」(9)。「逐漸趕上」表示還不夠快, 顯然暫時之間也還不包括詩人如何透過語言的隨機﹑混亂﹑得出曖昧中隱含秩序之詩的機轉(mechanism), 但已使二者也存在可能的關聯和互動。他們之間的差異或可以下表來表示:

　　但無論混沌理論出現與否, 如果說愛因斯坦狹義相對論所導出的質能方程式(12)是二十世紀影響最深遠﹑最簡潔的一條方程式, 甚至是最短最具氣勢的一首詩, 相信也不會有人反對:

Ｅ   = ｍ  × Ｃ²
能量 = 質量×光速平方

　　質(mass)與能(energy)之可互換, 即有限即無限之聚集, 代表了愛因斯坦站在「有限」的這一端, 對「無限」那一端的眺望, 又明白宇宙間此二者的關聯和互動, 是恆久地處在變動之中, 這很像老子關於道之「有／無」間的辯証, 釋迦摩尼「色
即是空, 空即是色」的體悟。此式的威力在後來的廣島和長崎的兩顆原子彈中早已見出, 但它們離真正能釋放的能量還甚為遙遠。比如宇宙任何物質, 上至金銀下至糞土, 只要任何一公克(如果是水大約是二十滴)均可釋放出下列的能量:

E  = m C²
=  一克物質的能量約二千五百萬千瓦小時
=  一千瓦的電鍋使用二千五百萬小時 　　
=  一千瓦的電鍋連續開約三千年 　　　　
=  日月潭水庫兩天的發電量 　　　　　　

　　亦即所有的有限物質(有／色)都是無限能量(無／空)的暫時性聚集, 所有的「差異」(物質結構／多)或物質的多重樣態在轉化為能量的當中, 會趨向於「同一」(能的形式／一), 拓而言之, 有限即無限, 色即空, 有即無, 多即一, 未顯現的﹑不可見的(比如暗物質/暗能量, )遠比可見的(比如宇宙星辰)大太多了, 現已是眾所皆知的。

　　但在地球上, 此種轉化由於「用力」不同, 會得出不同的能值, 比如一克的紙﹑一克的木頭﹑一克的煤﹑一克的石油﹑和一克的鈾不論形狀和結構均不同﹑差異甚大(多), 他們最大可釋放的能量卻是相同的﹑同一的(一); 但由於人的能力有限, 迄今仍無法使之同一, 卻只能以不同的方式使之接近, 且恐永遠無法達成, 而「使之接近」即是近代科學一直努力的目標。

　　要完成這樣的轉化, 科學不得不靠精密的儀器設計(如核電設施﹑同步加速的撞擊)。因此如果愛因斯坦的「科學之詩」的式子中的兩個Ｃ, 是有限物質獲得全部能量之釋放的一雙翅膀的話, 如何「使之接近」此全部能量之釋放的關鍵即是這兩個Ｃ的尋索。在地球上任何科學形式恐永不可能與這二個Ｃ「同一」, 永遠會有不同距離的「差異」, 即永遠只能釋放部份的能量, 方法不同, 釋放值亦不同; 一個方法達成, 必有另一個方法將之拋棄。

　　而人既然是肉身和意識的集合體, 顯然也要面對這樣的轉化, 哲學是靠對真善美之形而上的全面思索; 宗教是靠苦修﹑布施﹑和頓悟, 乃至不得不以神／魔的永恆互動加以詮解; 藝術(包含詩人)則是靠對人生和媒介(如語言)的穿透和往返﹑妙觀和逸想, 出入虛／實﹑心／物﹑可見／不可見之間, 是比科學更早地明白﹑運用質(物質)／能(精神)的同時掌握而完成其創造的。但一首詩起來, 必有另一首詩與之對抗﹑甚至設法拋棄。

　　「詩」之一字, 即是那個乘上Ｃ平方後的「Ｅ」, 是唯一的﹑理想的極大值, 天下所有的詩只能貼近它, 卻無法等於它, 只能獲得「同一感」, 卻不可能「同一」。詩人的本領即是尋找個人的c(以小寫的c代表, 而非每秒三十萬公里的光速之大寫的Ｃ值【為說明方便而訂為大寫】, 因此c人人不會相同, 有的離光速甚遠), 將尋常事物(ｍ)通過轉化而得能量不同的詩作, 詩人即站在此等號」 =」 的通道之中, 同時召喚著等號兩方, 當「有／無」同握﹑「色／空」同持﹑「有限／無限」接合﹑「差異／同一」趨近﹑「多／一」同出, 詩就在那裏, 存有在那裏, 道﹑哲學﹑科學都在那裏; 只是表現出的形式不同, 說法不同而已。若以表列詩之形成, 則下表或略可接近之(13):

　　因此, 當此能量Ｅ越貼近ｍ(質量)×Ｃ²(光速平方)時, 則其釋放的生命能量就越大, 與宇宙的本然的詩就越接近, 被拋棄或跨越的可能性就越低。但也永無法達至Ｅ之最大值。此Ｅ值在海德格( Martin Heidegger, 1889-1976 )即所謂「獨一的詩」:

每個偉大的詩人都只出於一首獨一的詩來作詩。衡量其偉大的標準乃在於詩人在何種程度上致力於這種獨一性, 從而能夠把他的詩意道說純粹地保持在其中。

詩人的這首獨一的詩始終未被說出。無論是他的哪一首具體的詩, 還是具體詩作的總和, 都沒有完全把它道說出來。儘管如此, 任何一首詩都出於這獨一的詩的整體來說話, 並且每每都道說了它。(14)

　　海德格的「在何種程度上致力於這種獨一性」﹑「獨一的詩始終未被說出」, 即是由何種小寫的c朝向獨一大寫的Ｃ的追索, 詩人各自「致力」程度的都不同, 但大寫的Ｃ永遠無法達至, 那「獨一的詩」的Ｅ值也「始終未被說出」。

2. 瘂弦的懸欠與負載

　　「始終未被說出」表示「在此有中始終有某種東西懸欠著」, 「提盡存在的懸欠等於消失它的存在」(15), 瘂弦的詩是時代的懸欠及深層人性的懸欠, 他的詩是對人的內外懸欠感引發的悲心所催促而成, 先是對原鄉的﹑童年的﹑土地的﹑神性的嚮往, 後是人性的﹑潛意識的﹑身體的﹑魔性的沉緬和尋索, 最後是對人間式的煩的無奈﹑妥協和詩意地棲居。時代龐然的不確定性造成的混沌感使他及他那一代人進入長時間與他者﹑他物劇烈的互動中, 瘂弦試圖透過語言的自我組織, 完成安身立命的秩序感, 朝其獨一的詩前進。

　　瘂弦的詩很少直接去描述物品﹑歌詠風景﹑或闡述主觀的心情, 他的詩甚少是寫當下的做為主體的「我」, 他的詩要透過不斷滲透多重差異的他者才能獲得整全感, 他在說「我」時, 其實是在說無數的「他」(或「它」), 他的懸欠感表現在以「他」(或「它」, 即使以「我」為主詞)為中心的詩作中, 比如: 

三﹑逃逸﹑不安﹑互動

1.自由能與煩

　　瘂弦那時代的青年都善於「出走」, 由彼岸一個大家鄉的古老村落, 隨著百萬人的大遷徙, 跨海「出走」來到一個小異鄉, 早已習慣如浮萍般等待下一個「出走」。從少年到青年, 短短幾年就親臨了無數的悲辛痛楚﹑用雙腳砂紙般磨過一大片地圖中的江山, 那些親眼目睹﹑親手觸摸的童年﹑少年﹑和山山水水, 遂成了永恆的夢巢, 和監牢, 看守著他們的一生。而從絕對的農業社會﹑仍然「非常清朝似」的村落和鄉鎮, 歷經流離浪蕩, 到第一次看到鐵道﹑電燈﹑煙囪﹑工廠的工業化轉折, 心中的驚異﹑驚訝﹑驚心恐怕再多的文字都難以形容, 而早年台灣沉悶的政經社會﹑貧窮的環境, 上等兵月薪十二塊錢只夠吃兩碗半牛肉麵, 人人彷彿被束在一個瓶頸口, 動彈不得, 精神或肉體的「出走」﹑「流浪」﹑乃至「沉淪」便成了獲得自由的一種方式。瘂弦詩創作的第一個時期便以「精神自由感」的尋索為主, 並以其年少的流離﹑身臨過的經驗為主, 企望由顛沛失所的不平衡狀態透過「澄清」而暫時平衡下來。
其實宇宙間任何物質皆有由其原處狀態逃離的本性, G. N. Lewis (1875-1946)曾描述此逃逸傾向, 並以一物理量「逸壓」f (fugacity, 拉丁字根是escape之意, 即 fly)來表達, 並以「自由能」Ｇ(free energy)陳述此逃離本性的大小, 可以下式來表示(38):

　　上式中Ｒ是氣體常數﹑Ｔ是温度, Ｂ代表一個決定於物質本性與溫度的常數。梅洛-龐蒂 (Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961) 認為「現象學不可能在理性傳统的所有努力之前及科學的建構之前建立起來」(39)﹑「科學發展到某種成熟狀態後, 科學本身不能再自成一體系, 它將我們重新引到被知覺之世界的建構中去重新征服它」(40), 此處即是此一嘗試, 何況他又說「哲學根本不用怕成熟的科學, 科學當然也不用怕哲學」(41), 他曾以現象學解釋過塞尚(Paul Cezanne, 1839-1906)的蘋果及其它藝術家, 那麼藝術(包含文學)不用怕成熟的科學, 科學當然也不用怕藝術, 其理不辯自明, 他所用的名詞如「可逆」(reversibility)(42)﹑「活性」(activity)(43)﹑「負性」(negativity)(44)均是科學上熱力學用過的詞彙(45), 與上述自由能的變化量也都有關, 篇幅所限, 此處略而不談。海德格指出人生「在世本質上就是煩」(46), 此「煩」字指的是必須不斷面對無限煩雜多樣的可能性進行選擇的一種基本狀態, 「煩」字本身是先於對象和心理主體, 是一種純情緒狀態, 它本身就有想「站起來」「脫出自身」的衝動, 因所有人的逃逸傾向均不可能為零, 此煩(相當於上列式子的自由能或海德格所說的能在)將永不可能解除(47)。筆者將上述符號方程式予以文字化成:

自由能 = 一般常數 x 外在影響 x ln逃逸傾向 + 特殊常數………(2)
煩(能動性) = 一般常數 x 外在不安 x ln內在不安 + 特殊常數…(2’)

　　上述外在影響(外在不安)包含時代﹑環境和接觸物, 逃逸傾向(內在不安)與性格﹑人性的動物特質﹑意志﹑乃至學養有關。外在不安太大時(比如值處戰亂和逃難時), 內在不安的值會受到忽略和壓縮, 但選擇留守家鄉或逃離老家仍決定於個人的內在的逃逸傾向。而當外在不安逐漸趨於穩定時(比如暫時安居下來), 內在不安(比如個人慾求)方才突顯出來。

2.纏繞與互動

　　「只有此在(即存有)存在, 其中就有某種它『所能是』﹑『所將是』的東西懸欠著」(48)﹑「只有此在存在, 它直至其終都對它自己的『能在』(即能動性)有所作為」(49)。瘂弦「能在」的第一階段便由個人的「小我」出發, 逐漸朝向其內在容器般的大地性格開拓, 進入時代的混亂中逐步完成其第一階段的懸欠。而由他最初發表的幾首詩(二十五歲, 原未收在最初出版的詩集中), 恰好隱含這樣的進程: 比如第一節所列的第一首詩〈我是一勺靜美的小花朵〉(1953)是寫命運令他隨時代墜落, 直到掉到繆斯女神的腳指頭後墜落才停止, 表明了做為一個小人物的悲涼和自我救贖的方式。「墜落」是不由自主的﹑因「偷窺」而遭「銀亮的匕首」放逐, 但這個放逐和墜落又不是一已的, 是整個時代的放逐和墜落。由此而展開〈地層吟〉(50)(1955年)的領會, 這首詩一起初就是非常重要的轉折: 「潛到地層下去吧/這陽光炙得我好痛苦/星叢和月/我不再愛/我要去和那冷冷的礦苗們在一起沉默/和冬眠的蛇﹑鬆土的蚓蚓們細吟/讓植物的地下莖鎖起我的思念 /更讓昆蟲們, 鼹們/悄悄地歌我的沒落……/但真到那時候/我又要祈望有一條地下泉水了/ 要它帶著我的故事流到深深的井裏/好讓那些汲水的村姑們/知道我的消息…...」詩中說: 「星叢和月/我不再愛」﹑「鎖起我的思念」, 都是一種面對命運的宣告, 是甩脫被主體我之內在不安任意擺佈的誓語, 他開始把一已的苦與那時代的苦結合, 卻不由主體的「我」去正面演出, 是透過裝扮和化妝, 讓多重的生命樣態一一上場。此二詩與其後的〈藍色的井〉﹑〈瓶〉﹑〈鼎〉﹑〈山神〉﹑〈乞丐〉﹑〈鹽〉等詩的轉進過程是:

　　上圖之〈小花朵〉即〈我是一勺靜美的小花朵〉, 〈地層吟〉中「要它帶我的故事流到深深的井裏」(51), 「我的故事」已開始隱含了他者; 到了同月寫的〈藍色的井〉之「井」果然是「說故事」所需的灌溉的源頭, 但那井還不是「我」(52)。而至透過〈瓶〉﹑〈鼎〉等的容器時, 「我」開始以容器性質演出, 比如〈瓶〉寫他心情的冷靜仍受不了人間的眼淚攻勢(如瓶最後不得不龜裂迸破)(53); 比如〈鼎〉寫心境即便蒼老仍常懷想過去的親友不同的命運和兩岸的可能變遷(「於是我憶起了物質們, 鑛苗們－－/－－我的故鄉的兄弟姊妹們。/也許如今他們都到鼓風爐裏去了」)(54)。及至在上述無生命的容器取得穩靠的立足點時(九獅十二蛇二十八盲裸女掛在鼎上皆耐得住)(55), 瘂弦的「我」開始向〈殯儀館〉(死亡的孩童)﹑〈山神〉(善良的神)﹑〈乞丐〉(無處可歸)﹑〈船中之鼠〉(卑微卻靈通)﹑〈紅玉米〉(懷鄉的老者)等探索, 皆以「我」的第一人稱抒寫這些對象, 超越了主客體的界線, 與之合一。

　　大陸來臺詩人進入家鄉的「遠方」去取暖是順理成章的, 那曾親臨之地此時成為其知覺中是最具互動性－－交錯﹑糾纏一生而無以解脫的夢巢, 數十年後回鄉省親後亦然, 一根無形的線暗暗接繫著兩岸的兩處燈火, 當風吹草動之際, 其翻腸攪肚可想而知。他們一起初寫作的動力, 即是借助著他們在年輕歲月和童年與其知覺最深的遠方大地之「貫通」與「分離」, 而分泌出海德格所說的「親密」與「痛苦」:

唯當親密的東西, 即世界與物, 完全分離並且保持分離之際,  才有親密性起作用。(56)
…..痛苦乃是裂隙。但痛苦不是撕破成分崩離析的碎片。痛苦雖則撕開, 分離, 但它同時又把一切引向自身, 聚集入自身中。作為聚集著的分離, 痛苦的撕裂同時又是那種吸引……。痛苦是在分離著和聚集著的撕裂中的嵌合者。(57)

3. 普在之痛－－以瘂弦的〈鹽〉為例
　　瘂弦寫卑苦人物的詩到〈鹽〉的出現, 雖然是「永不能徹底詮釋在即時的情況中的事物」之一, 但至少已獲致藝術上極大的成功, 冷筆寫普在之痛－－小百姓無處可訴的痛, 那也是他自己之痛的一部分, 普在之痛才能深刻。「只有那種處在懼怕的現身狀態和無所懼怕的現身狀態中的東西, 才能從周圍世界上手的東西作為可怕的東西揭示出來。現身呈現的情緒從存在論上組建著『此在』世界的敞開狀態」﹑如果不是「同世內存者發生牽連的狀態, 那麼無論壓力和阻礙多麼強大, 都不會出現感觸這類東西」（64）, 海德格所言「現身」﹑「牽連」, 與上節梅洛-龐蒂所說身體與他人﹑事物﹑世界的交織和交錯形成的共存結構意義相似。瘂弦以此而生的語言之痛才有從骨子長出喊出﹑讓人有痛進骨子裡的感動, 詩完成時遂成為一敞開的可一讀再讀的圖景。〈鹽〉(65)一詩如下:

　　二嬤嬤壓根兒也沒見過退斯妥也夫斯基。春天/她只叫著一句話; 鹽呀, 鹽呀, 給我一把鹽/呀！天使們就在榆樹上歌唱。那年豌豆差不多/完全沒有開花。
鹽務大臣的駱隊在七百里以外的海湄走著。二/嬤嬤的盲瞳裏一束藻草也沒有過。她只叫著一/句話; 鹽呀, 鹽呀, 給我一把鹽呀！天使們嬉/笑著把雪搖給她。
一九一一年黨人們到了武昌。而二嬤嬤卻從吊/在榆樹上的裹腳帶上, 走進了野狗的呼吸中, /禿鷲的翅膀裏; 且很多聲音傷逝在風中, 鹽/呀, 鹽呀, 給我一把鹽呀！那年豌豆差不多完/全開了白花。退斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤。

瘂弦〈鹽〉這首詩重要的一些字眼的關係(「= 」是互動和關係, 非兩邊相等)是:

鹽(一小把) = 天使(有能者)= 藻草(帶鹽之物) = 鹽務大臣(攜鹽之人) = 歌唱/嬉笑= 開花的豌豆(食物來源)= 黨人(希望所繫) = 春天(易活命的日子) = 退斯托也夫斯基(書寫﹑伸張正義者)= 不動(該動﹑可動卻皆不動)= (無用之)甜 ＝ 神(秩序; 不顯現的)
雪(遍地皆是) = 野狗(凶惡之物) = 禿鷲(死神代表物) =裹腳布(自我了結之物)= 一句話(ニ嬤嬤痛之言﹑咒天之言)= 不開花的豌豆(食物無著)= 動(不該動的皆成動的喪命之物﹑之言)=(現狀之)苦＝ 魔(混沌; 顯現的)
互動/交錯/交互纏繞的焦點: 榆樹 = 天使/雪(外表似鹽)/裹脚布

　　混沌理論的科學家對「雪」與「鹽」的描述與詩人不同, 詩人因隨機的現身經歷(與同一土地的牽連)與注意, 而將二者與人相互交錯﹑對比出生命的荒誕。科學卻注意二物形成的過程, 如自然塑造型態, 有些在空間上排列井然, 但隨時崩散, 比如下雪; 有些在時間上秩序森巖, 但隨地亂置, 比如鹽之結晶(66)。雪花曾被描繪記錄有諸般型態: 板狀﹑柱狀﹑結晶狀﹑多重結晶狀﹑針狀﹑樹枝狀。它們的「冰晶誕生於翻滾激蕩的空氣中, 展現了卓著的結合對稱與隨機形成, 帶來變化無常的六角形所傳達之特殊美感。…..雪花遵循無窮微妙的數學定理成長, 根本不能精確預測尖角外伸的速率有多快, 會有多銳利」(67), 其形成的混沌與人的互動(比如人多與人少會不會影響雪花形成的形狀)尚非科學所能全然掌握。

　　科學所欲見之混沌以見其隱含的秩序卻是詩人所未見, 詩人所見生命之痛的混沌狀態以語言之新秩序喊出, 卻是科學無能置喙之處。事物之顯與不顯遠遠超出我們所知者。而瘂弦以雪花的「混沌」和實在地禁錮人的活動﹑與鹽的可拯救回復生命秩序卻又遠走在外的對比, 並以散文詩形式引帶出大地綿密相連的圖像, 所有的人﹑事﹑物, 皆為春天﹑雪﹑土地所貫通, 卻是各自分離的, 能甜的皆不動﹑皆游離在遠方, 不該動的卻成了苦之來源和歸處, 包括那株楡樹。瘂弦把在中國土地上最微不足道﹑但隱含了整個時代的悲苦的小人物(包括自身的存在), 借這樣冷靜的史筆予以刻劃, 刻劃入史中, 比任何一支筆都更具千鈞之重。

四﹑同一與神性

1.本真與共同存在

　　寫作〈鹽〉﹑〈殯儀館〉﹑〈山神〉﹑〈乞丐〉﹑〈船中之鼠〉﹑〈紅玉米〉等曾親臨的遠方(大陸家鄉)的同時, 瘂弦正另同時進行著「斷柱集」中富有西方現代都會色彩的詩作, 也逐漸由「前現代」(第一時期/野荸期)的詩風向「現代」(第二時期/深渊期)風格邁進, 兩種形貌的交錯正是農業與工業﹑傳統與現代﹑停滯與前進的時空交匯。其寫在〈鹽〉前一年的〈印度〉一詩應該算是瘂弦這兩風格交會中的巔峰之作。它是瘂弦「人道主義精神」發揮至極境的作品, 恐怕也是瘂弦寫得最好的詩作, 詩中令人感受前所未有的「同一感」是十分驚人的, 有種讓人可以非常本真地與一批有良知之人一起活著的感受, 自有新詩以來, 能讓人有類似感受的詩作著實不多, 也可說絕無僅有。

　　海德格認為能本真地活著即是對「共同性」擁有深刻的﹑具體的如同「我自身」之經驗; 成為本真, 即人有一種想成為整體的潛能, 「此在的一種本真的能整體存在」, 那是由「良知提供某種本真能在的証明」, 「此在的本真能在就在『願有良知』之中」（68）, 即由於良知的提振而有一種使多重「差異」皆能趨向「同一」的衝動。而梅洛-龐蒂的說法則是於某一段時間中「同時接觸到自我存在和與這世界的共同存在」(69)

2. 向「一」眺望－－瘂弦的〈印度〉

　　瘂弦此詩(1957年作品)即懷著與印度同在﹑與甘地(Mahatma Gandhi, 1869-1948)同在之無比景仰的心境, 寫出了對甘地崇高的胸懷和「悲心」的嚮往, 令讀者難以不動容的原因即是能透過字詞的豐富意涵之交錯纏繞, 而感受到梅氏所言「同時接觸到自我存在和與這世界的共同存在」。本詩在新詩史上意義非凡, 有必要錄下全詩:

〈印度〉(70)
馬額馬啊/用你的袈裟包裹著初生的嬰兒/用你的胸懷作他們暖暖的芬芳的搖籃/使那些嫩嫩的小手觸到你崢嶸的前額/以及你細草般莊嚴的鬍髭/讓他們在哭聲中呼喊著馬額馬啊
令他們擺脫那子宮般的黑暗, 馬額馬啊/以濕潤的頭髮昂向喜馬拉雅峰頂的晴空/看到那太陽像宇宙大腦的一點燐火/自孟加拉幽冷的海灣上升/看到伽藍鳥在寺院/看到火雞在女郎們汲水的井湄/讓他們用小手在襁褓中畫著馬額馬啊

馬額馬, 讓他們像小白樺一般的長大/在他們美麗的眼睫下放上很多春天/給他們櫻草花, 使他們嗅到鬱鬱的泥香/落下柿子自那柿子樹/落下蘋果自那蘋果樹/一如從你心中落下眾多的祝福/讓他們在吠陀經上找到馬額馬啊

馬額馬啊, 靜默日來了/讓他們到草原去, 給他們神聖的飢餓/讓他們到暗室裏, 給他們紡錘去紡織自己的衣裳/到象背上去, 去奏那牧笛, 奏你光輝的昔日

到倉房去, 睡在麥子上感覺收穫的香味/到恆河去, 去呼喚南風餵飽蝴蝶帆/馬額馬啊, 靜默日是你的/讓他們到遠方去, 留下印度, 靜默日和你

夏日來了啊, 馬額馬/你的袍影在菩提樹下遊戲/印度的太陽是你的大香爐/印度的草野是你的大蒲團/你心裏有很多梵, 很多涅槃/很多曲調, 很多聲響/讓他們在羅摩耶那的長卷中寫上馬額馬啊

楊柳們流了很多汁液, 果子們亦已成熟/讓他們感覺到愛情, 那小小的苦痛/馬額馬啊, 以你的歌作姑娘們花嫁的面幕/藏起一對美麗的青杏, 在綴滿金銀花的髮髻/並且圍起野火, 誦經, 行七步禮/當夜晚以檳榔塗她們的雙唇/鳳仙花汁擦紅他們的足趾/以雪色乳汁沐浴她們花一般的身體/馬額馬啊, 願你陪新娘坐在轎子裏

衰老的年月你也要來啊, 馬額馬/當那乘涼的響尾蛇在他們的墓碑旁/哭泣一支跌碎的魔笛/白孔雀們都靜靜地夭亡了/恆河也將閃著古銅色的淚光/他們將像今春開過的花朵, 今夏唱過的歌鳥/把嚴冬, 化為一片可怕的寧靜/在圓寂中也思念著馬額馬啊

附記: 印人稱甘地為馬額馬, 意思是「印度的大靈魂」

瘂弦〈印度〉這首詩重要的一些字眼的關係(「= 」是互動和關係, 非兩邊相等)是:

　　此詩結構嚴謹而字辭句意如煙霧釋放緩慢, 瀰漫出一宗教氣息甚濃卻是人味十足的聖者形象, 更是一可以觸摸可以擁抱的長者, 一點也不像政治人物, 但二十世紀的反殖民主義﹑反種族主義﹑反暴力主義卻的確由這位 更像是隣家瘦弱老人所帶領的不抵抗主義引發的。詩中雜揉天地神人共聚一體的歌謠風﹑宗教感﹑和祈禱詞的多種風貌, 加上色彩繽紛﹑語言虛實互生, 使人彷彿可感受到所有印度子民與甘地, 或者說與印度古老的一切, 產生再不可能更美的交錯﹑纏繞﹑和互動, 令人恍如魂靈獲得洗滌而重生, 此種「澄清」的感受是自有新詩以來幾乎很難接近的高度, 接近哲學和宗教試圖貼近的高度, 也在很大程度上最接近海德格所說獨一的詩的那首詩。

　　雖然對閱聽者而言, 上述所言的「澄清」可能是局部的和暫時的, 卻可能對下一次的澄清產生影響, 亦即閱聽過瘂弦〈印度〉一詩後必對閱聽者有不易說明白的影響, 而瘂弦之有此作, 其前此的創作及經歷必有不易說明白的影響, 當然也包括對當時兩岸時空和人物﹑行事的一種反向期待。「澄清」是梅洛-龐蒂在討論知識論和詮釋「情況」(即任一時空下的狀態)時一極重要的基本特質, 一個「情況」(可能是「外在或內在不安」)蘊含了一有待商榷的「難題」和「不確定性」, 因之, 「我們的軀體乃將經歷過的意義組合起來以邁向自身的平衡諧合」, 即是其所謂的「澄清」(sedimentation, 或即把煩短暫地擺平)活動(71)。但此「澄清」常只是一時性的, 只在當下「局部的完成使命」, 「而每個已『澄清』的活動又被置於幕後, 作為以後同樣活動的依據(如任何「不安」均會內化在我們身體中); 因之, 任一『情況』(按: 即任一當下)理論上都含混不清, 不斷邀請我們永無止境地進一步『澄清』」, 乃因「每一個過去的『已被澄清』的情況(按: 或被擺平的「不安」)也只不過是主體局部成功地渗入稠密的『它性』的一個活動, 而每一未來的『澄清』又同理地朝無窮前來之進一步建構招手」(72)。亦即讀者人人心中必有各自的難題﹑不安﹑不平衝, 借助瘂弦的語言魅力, 「我們的軀體」透過對語言的原初知覺, 各自召喚詩中多重樣態的圖景和事物, 「乃將經歷過的意義組合起來以邁向自身的平衡諧合」, 因而獲得暫時性的同一感和澄清; 當然對瘂弦而言, 若缺少〈印度〉之前的〈山神〉〈乞丐〉等創作經驗或一些重要環節﹑事件(包含程度不一的澄清, 比如創作的完成), 此詩之產生恐非如此面貌, 之後再創作出的〈深渊〉〈如歌的行板〉等詩恐也非如目前所見。世間再簡易的事物(即使是一粒灰塵)皆有其可見和不可見﹑顯現和未顯現的複雜度, 執一以度全貌, 恐失之偏, 創作一事當亦如是慎重對待。

　　此詩在兩條主線(春夏秋冬的遞嬗/生長嫁死的輪迴)及三條旁線(印度的特殊景觀/印度的宗教氣氛/甘地的精神象徵)的交相紡織中, 將做為客體的自然景觀(四季/景觀)與主體的人的身體和精神(輪迴/宗教/甘地)交相纏繞, 終至主客不可區分, 遂相生互動, 以「一」之甘地遂等價於所有多重差異之「多」的印度子民, 令站在「多」一方的子民可以很自信地向「一」眺望(甚至觸摸), 自「有限」的這端向「無限」眺望, 也是自「有」向「無」﹑自「色」向「空」﹑自「顯現」的「ｍ」向「不顯現」的「Ｅ」眺望。詩中寫的不再只是印度的聖雄甘地, 是人類聖哲的典型, 心靈的導師, 以及由此而生的所有心靈向自我內外的重新省思和探索, 是瘂弦詩中的「悲心」和「神性」造就了這樣的省思和探索, 使人人得以暫時地向本真貼近, 而且那樣不可思議地貼近。

3. 東方遇到西方

　　1957和1958年的兩年中瘂弦共寫了49首詩, 是他創作的高峰期。當時他的詩創作, 是耕種和工程並進的, 同時向兩個遠方飛翔以及看到它們的交相影響, 一是曾親臨的遠方(大陸), 逐漸予以釋放﹑澄清, 作品是鄉土味濃厚的〈土地祠〉﹑〈一九八Ｏ年〉﹑〈山神〉﹑〈乞丐〉﹑〈紅玉米〉﹑〈鹽〉, 還包括隱含西方名詞的〈野荸薺〉﹑〈殯儀館〉﹑〈斑鳩〉等的「野荸薺期」(簡稱「野荸期」), 此期是延續其卷八之二十五歲前的作品而來, 仍可歸之為「野荸期」。另一是透過科技新事物及新思潮的蜂湧前來的衝擊而引發的對西方的響往, 包括卷四的大部分, 如〈巴黎〉﹑〈芝加哥〉﹑〈倫敦〉﹑〈阿拉伯〉﹑〈耶路撒泠〉﹑〈那不勒斯〉﹑〈西班牙〉﹑〈馬戲的小丑〉﹑〈給超現實主義者〉…..等等, 此系列的詩作帶有大量西方的各式名詞。直至1959年5月完成其壓卷之作〈深渊〉為止, 可說達至其創作生涯的最高峰, 以此詩為界的詩作, 或可稱之為「深渊期」。這幾年正是瘂弦所說:「要鯨吞一切感覺的錯綜性和複雜性。如此貪多, 如此無法集中一個焦點」(73)的時期, 也是葉維廉所說若「棄這些變化萬千的經驗而不顧乃是一種罪過」(74)的時代轉換期, 那也是後來「複雜科學」所說最是千載難逢的「混沌邊緣」(75)。

　　而此兩時期交會處, 〈鹽〉(1958.1作)與〈印度〉(1957.1作)二詩是重要的代表作, 但〈鹽〉還比〈印度〉晚了一年, 但〈印度〉的浪漫氣息﹑神性嚮往比〈鹽〉的冷静之悲劇感更親近「野荸期」, 因此或可將此詩歸於此期中, 也可視之為瘂弦當「東方遇到西方」時的人生哲學期待, 也是其詩向上力量的頂端, 此後即快速向人生向下之力量墜落, 進入其極端的西方的現代感詩作中, 如〈巴黎〉(1958/7)﹑〈芝加哥〉(1958/12), 且越後來現代性就越強。若將〈深渊〉之後的詩作歸為〈如歌期〉, 則可試列表於下, 其分期由於只為討論方便, 並無嚴格的歷史目的:

五﹑差異與魔性

1.消解與澄清

　　在握持之時, 將客體對象內化成為身體的一部分, 存於身體之中, 最後吐露於詩完成暫時的局部的「澄清」。前述「野荸期」由多重樣態的生命引發的難題﹑困境﹑和澄清方式常將詩人指向脆弱﹑不幸﹑無助﹑人道﹑神性的方位。但「深渊期」由多重樣態的事物/思潮引發的難題﹑困境﹑和澄清, 科技占據主要角色(偏向應用而非精神), 以是常將詩人指向更大的濁﹑欲﹑多﹑不足﹑魔性的不安。加上內戰﹑災難剛過﹑窮苦才起, 方稍足喘息而已, 那時「詩人的責任(幾乎是天職)就是要把當代中國的感受﹑命運和生活的激變與憂慮﹑孤絕﹑鄉愁﹑希望﹑放逐感(精神的和肉體的)﹑夢幻﹑恐懼和懷疑表達出來」(76)。此時可說造介在失序與秩序之間, 即是「複雜科學」所謂的「混沌邊緣」(很像固態冰與液態水要互相轉換時的狀況, 其學說雖然興起於八○年代, 正可往前說明瘂弦那一代詩人的狀態), 「當許多小的組成分子彼此相互作用後, 會讓整體『突現』出一個新的﹑獨特的性質」(77), 新詩會在臺灣另起爐灶, 與其中眾多詩人和準詩人的互動顯然有關, 「系統的組成分子從來不會真正鎖定在一個位置上, 但也從來不會分解開來, 融入混亂之中。在混沌邊緣, 生命正好有足夠的穩定性來維繫生命力, 而也正好有足夠的創造力, 使其不負生命之名。在混沌邊緣, 嶄新的想法及創新的遺傳形態永遠在攻擊現狀, 儘管是最警衛森嚴的舊勢力都終將瓦解」﹑「混沌邊緣是停滯和混亂之間不斷變動的戰鬥區。在混沌邊緣, 複雜體系能自動自發的運作﹑富適應性, 並且充滿活力」(78)。「許多各自獨立的物體以多種不同的形式, 彼比互動。……在每一種情況中, 豐富的互動關係使整個體系經歷了自發的自我組織過程」(79)﹑「在每種狀況下, 尋求相互適應及自我調和的物體以某種方式超越了自我, 獲得體特性, 例如生命﹑思想﹑及意向, 這是他們個別可能無法擁有的。……並不是只像地震中滾動的石頭一樣, 被動的對事件作出反應。它們會主動的把發生的情況轉變為自己的優勢」(80); 「複雜科學」的「混沌邊緣」理論相當充足地說明了瘂弦這群詩人在時代「秩序」與「失序」(亂/混沌)轉換間生命的互動性﹑戰鬥性﹑超越性﹑創新力和不可思議的語言自我組織過程。也才能「把生命和節奏敲進經驗﹑行動﹑情境的每一片斷裏, 讓這些力化的片斷『演出』自己的秩序。……始可以產生一種無所不包的動態的詩, 以別於傳統詩中單一的瞬間的情緒之靜態美」(81)。其後並帶領了臺灣新詩向前蓬勃發展。

　　此期間大量「顯現的」﹑「可見的」新生事物的降臨, 對敏銳的詩人而言, 當不只是事物而已, 而是急欲掌握其背後更龐大的「未顯現的」﹑「不可見的」的部分, 那也常是最難捕捉認清的, 而恆成為詩人焦慮的中心。本文曾提及, 一旦軀體與客體事物(上述新生事物和思潮﹑書籍)以知覺接觸, 則在握持當時, 客體對象已經成為身體的一部分, 存於身體之中－－感受的並不只是「顯現的」﹑也包含了部分「未顯現的」(如西方文明代表的民主和科學), 如此常常成為痛苦的起源, 且因只能局部把握, 而形成急欲將之「澄清」的衝動。梅氏所說主體性(其實是相對的, 如水與酒精互加時的主客亦相對)的特殊性在於「在一種恆常不足地嘗試捕捉自己的基本條件中肯定自己。它不斷以澄清一部分它性為目標, 但在達到這目標的同時, 又立即衝入來之不盡的新嘗試。因此『主體性』絕不是渾然不動地與自身認同, 因為它與時間一樣, 它之所以成為『主體性』有賴它必然地向一個『它』開放而脫離自我。(82)」此種「恆常互動性」正是宇宙的奧秘所在, 有如第一節所說質與能可以互換一般, 即是宇宙最不可思議的一部分！

　　而既然「全面存在」的了解是不可能的, 我們只能透過它在「互動」中的「變化」(如前述「煩」的變動), 「當主體在其正常的方位感被擾亂時(如它者的加入), 一個由行動或『驅體動力』所形成的知覺新準則就會自然地產生。(83)」而海德格說「此在拿自身同一切相比較」﹑「對最陌生的文化的領會以及這些文化和本已文化的綜合, 能使此在對自己本身有巨細無遺的而且才剛是真實的闡明」(84), 這正可說明西方事物和思潮對瘂弦這一代詩人的衝擊何以要比下兩代台灣詩人來得更大更壯烈的原因。比如當1954至1961年瘂弦在高雄左營電台當電台外勤記者時, 與洛夫﹑張默(張德中, 1930-)﹑商禽﹑季紅等人結識並過從甚密, 除了私下傳閱三十年代詩人的作品手抄本, 還大量吸收包括英﹑美﹑俄﹑法﹑德等西方文學著作。他曾手抄各種文學作品, 如《浮士德》詩集, 手抄本多到將近一人高。他學習的對象包括何其芳(1912-1977)﹑郭沫若(1892-1978)﹑卞之琳(1910-2000)﹑辛笛(王辛笛, 1912-2004)﹑里爾克(Rainer Maria Rilke 1875-1926)﹑歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749 - 1832)﹑勃朗寧(Robert Browning, 1812-1889)﹑艾呂亞(Paul Eluard, 1895-1952)﹑馬拉美(Stéphane Mallarmé, 1842-1898)﹑惠特曼(Walt Whitman, 1819-1892)﹑馬雅可夫斯基(Vladimir Mayakovsky ,1893-1930)等等, 對西方文學充滿幻想, 甚至可以說崇拜, 他的「詩人手札」及雜揉中西方詩風的詩作, 透露了這樣的訊息(85) 。

2.畏與取回－－瘂弦的〈深渊〉

去看, 去假裝發愁, 去聞時間的腐味/我們再也懶於知道, 我們是誰。/工作, 散步, 向壞人致敬, 微笑和不朽。/他們是握緊格言的人！/這是日子的顔面; 所有的瘡口呻吟, 裙子下藏滿病菌。/都會, 天秤, 紙的月亮, 電杆木的言語, /(今天的告示貼在昨天告示上)/冷血的太陽不時發著顫/在兩個夜夾著的/蒼白的深淵之間。(第三段)

歲月, 貓臉的歲月, /歲月, 緊貼在手腕上, 打著旗語的歲月。/在鼠哭的夜晚, 早已被殺的人再被殺掉。/他們用墓草打著領結, 把齒縫間的主禱文嚼爛。/沒有頭顱真會上升, 在衆星之中, /在燦爛的血中洗他的荊冠。/當一年五季的第十三月, 天堂是在下面。(第四段)

在三月我聽到櫻桃的吆喝。/很多舌頭, 搖出了春天的墮落。而青蠅在啃她的臉, /旗袍叉從某種小腿間擺蕩; 且渴望人去讀她, /去進入她體內工作。而除了死與這個, /沒有甚麽是一定的。生存是風, 生存是打穀場的聲音, /生存是, 向她們——愛被人膈肢的——/倒出整個夏季的欲望。(第六段)

要怎樣才能給跳蚤的腿子加大力量? /在喉管中注射音樂, 令盲者飲盡輝芒！/把種籽播在掌心, 雙乳間擠出月光, ——這層層疊疊圍你自轉的黑夜都有你一份, /妖嬈而美麗, 她們是你的。/一朵花﹑一壺酒﹑一床調笑﹑一個日期。(第十二段)

這是深淵, 在枕褥之間, 輓聯般蒼白。/這是嫩臉蛋的姐兒們, 這是窗, 這是鏡, 這是小小的粉盒。/這是笑, 這是血, 這是待人解開的絲帶！/那一夜壁上的瑪麗亞像賸下一個空框, 她逃走, /找忘川的水去洗滌她聽到的羞辱。/而這是老故事, 像走馬燈; 官能, 官能, 官能！/當早晨我挽著滿籃子的罪惡沿街叫賣, /太陽刺麥芒在我眼中。/哈裏路亞！我仍活著。(第十三段)

工作﹑散步﹑向壞人致敬, 微笑和不朽。/爲生存而生存, 爲看雲而看雲, /厚著臉皮佔地球的一部分……/在剛果河邊一輛雪橇停在那裏; /沒有人知道它爲何滑得那樣遠, /沒人知道的一輛雪橇停在那裏。(第十四段)

　　「正是為能在世, 即使是以非本真狀態的方式亦然」(89), 真正可畏者是存在本身﹑世界本身(90), 「在畏中人覺得茫然失其所在」(91), 且「此在用以領會茫然失其所在的方式是沉淪著而使『非在家』淡化地避走」(92), 則顯然威脅者並非具體的深渊或性事本身, 海德格說威脅者「已經在此, 然而又在無何有之鄉」(93), 它幾乎是看得見的「無」:

　　「畏」可以在最無關痛癢處升起, 也不需要有黑暗境界, 雖然人在黑暗中大概比敕容易茫然失其所在。在黑暗中, 以一種強調的方式: 可說是看得見「無」, 然而世界恰恰還在「此」, 而且咄咄逼人地在「此」。(94)

　　如此我們或能明白, 瘂弦在〈深渊〉中向代表魔(又非真魔)的女性肉體(海德格所說的黑暗境界/與心無關痛癢/雖一再沉淪)開放, 前面所說「向一個『它』開放而脫離自我」(梅氏語, 見前), 正隱含了對靈魂救贖的渴望, 沉淪於顯現的「有」, 是對其外不顯現之「無」的饑求, 事實是魔非真魔﹑深渊非具象的深渊, 天堂亦不在下面, 看來似乎只有詩﹑唯有詩可同執兩端。

　　瘂弦〈深渊〉這首詩重要的一些字眼的關係(「= 」是互動和關係, 非兩邊相等)是:

　　如此激流是深渊﹑握格言的人是深渊﹑性是深渊﹑女人是深渊﹑我們是深渊﹑他們是深渊, 抄襲昨天的雲是﹑厚著臉是; 是, 也都不是; 只活在「多」中是, 未向「一」眺望是。而一旦透過與「多」之「魔」(沉淪)與「一」之「神」(神性嚮往)來往互動, 對深渊有所「畏」, 則將較自在自如。海德格說「在『畏』中卻有一種別具一格的開展的可能性, 因為『畏』搞個別化。這個個別化把此在從其沉淪中取回來並使此在把本真狀態與非本真狀態都作為他的存在可能性看清楚了。此在總是我的存在……」(96), 此語與梅洛-龐蒂所謂只有透過與他人的互動﹑在逐步認識他人的的情況下, 才能逐步認識自己, 意思甚接近(97),否則含糊活在人間, 含糊地活在「我們」之中, 未將「多」(向下力量)與「一」(向上力量)侍於兩旁, 將永難明白「此在總是我的存在」之意, 也難尋出自我的獨特和界線, 更難把自己從沉淪中﹑深渊中取回來。

3.多與一共存

　　也因此瘂弦後期作品會向人間回歸, 顯是必然, 他既曾向「一」(神性)尋找, 也曾向「多」(魔性)－－從沉淪和深渊取回自己。1964年〈如歌的行板〉(98)末段說:

而既被目爲一條河總得繼續流下去的/世界老這樣總這樣: ——/觀音在遠遠的山上/罌粟在罌粟的田裏

「罌粟」即是那個「多」(魔/色/有/顯現的/銀婆婆), 「觀音」即是那個「一」(神/空/無/未顯現的/金婆婆), 神與魔即使探究過也依然同時存在, 一如秩序與混沌共存, 多與一也同在, 人在其中曲折地通過, 「被目爲一條河」即是對「此在」(存有)的認識。且因對一近一遠﹑一繽紛危險一清寧安詳已有探索, 乃有「總得繼續」﹑「老這樣總這樣」的認命, 這樣的認命是來自「把本真狀態與非本真狀態都作為他的存在可能性看清楚了」的認命, 自然是已是一種新的人生哲學了。

六﹑結語

　　瘂弦早期的作品曾向「一」(神性)尋找典型, 中期的作品曾向「多」(魔性)貼近－－試圖由沉淪和深渊中取回自己, 他要走的從來不是「我們」的道路, 後期作品再不掩蓋自已的深渊, 並在「一」與「多」間求取平衡, 也開始關注周遭生活, 不論靈肉和語言均如此。所有詩人(包括物質)可釋放的能量均不同, 瘂弦的詩所尋索的c 就是那樣企圖接近海德格所謂「獨一的詩」——可視為向光速貼近Ｃ的詩——那是經由「一」與「多」的追尋所獲得的, 透過語言他讓讀者也感受到那樣的速度, 於是恐不易被後起的詩人所跨越！試以原方程式的方式表示之:

Ｅ(能量)=ｍ(質量)×Ｃ²(光速平方)
Ｅ(一般詩人的詩)=ｍ(題材) ×幾十或幾千分之一Ｃ²(意象或修辭)
Ｅ(瘂弦的詩)=ｍ(題材/與多重差異的他者和新生事物互動)×貼近Ｃ²(神/魔二極; 無/有雙翅; 蝶/鋼(103)二力)
Ｅ(瘂弦的詩)=ｍ(精神肉體的上下尋索)× 貼近Ｃ²(印度/深渊; 一/多兩方)

　　由「多」向「一」的極限眺望, 他的詩雖點燃的只是「宇宙大腦的一點燐火」(104)而已, 在新詩史上, 卻有太陽的威力。

　　（2005年7月4日應邀於武漢舉行之「弦與二十世紀華文文學研討會」發表的主題演講論文，此會由香港大學中文系、武漢大學文學院﹑徐州師範大學主辦）

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