第二輯

台灣詩人分論I：前行代

遮蔽與承載
──洛夫詩中的哭和笑

摘要
　　洛夫詩中的「哭」和「笑」是激烈的﹑無奈的﹑慘痛的。本文透過洛夫詩中出現過的各種不同形態的「哭」和「笑」, 觀察其如何擺盪在「遮蔽」與「承載」兩端, 而得以呈現出他詩風發展的路向。即使簡單的「自然流露的微笑」和「禮貌性微笑」使用的卻是不同的肌肉, 笑或不笑即可看出人與人彼此間「奪取－反奪取」的形構模式。洛夫借助他的語言展現了多元面向的哭與笑, 包括對其所處的時間﹑空間﹑自身﹑他人﹑與現實等不同面向的遮蔽時, 呈現了殊異的承載形式。

關鍵詞: 洛夫　哭　笑　遮蔽　身體

一、引言

　　石頭重壓下的草芥特別頑強, 只要不將之全然「遮蔽」, 若稍得縫隙呼吸和露滴滋潤, 使其根莖得以「承載」自身草葉的重量, 則生命力常遠勝於未遭受外在負荷和遮蔽者。百年來的新詩作者便是在這來源不一﹑範疇不一﹑輕重不一之政治力量的「遮蔽」下, 於寬窄不一的險惡環境中尋找心靈的容身之地, 試圖以個人或少數人共同的力量「承載」自身的「哭」與「笑」, 一一試求脫困, 因而在不同年代中產生了形式內容有別﹑影響深遠度也殊異的流派和詩作。臺灣「偏安七子(1)」(包括洛夫[莫洛夫, 1928- ]﹑余光中[1928- ]﹑周夢蝶[1920- ]﹑瘂弦[王慶麟, 1932- ]﹑商禽[羅燕, 1930-]﹑白萩[何錦榮, 1930- ]﹑楊牧[王靖獻, 1940- ]等人)的形成, 實有賴於當其時兩岸政治社會環境的差異──或者乾脆說, 是對個人身體和心靈「遮蔽度」的差異, 遂使流亡至臺灣那群詩人得以聚集﹑民間詩刊的創辦成為可能, 詩乃得以回頭去「承載」他們的創傷和遭連根拔出大陸後(白萩﹑楊牧生於臺灣)的孤絕感, 遂在五Ｏ至七Ｏ年代的三十年間造就了華文詩壇空前熱鬧的特殊景致。雖然這些人只是1949年後眾多詩人群的時代抽樣, 卻也不能不視之為五﹑六Ｏ年代以來的代表性人物, 迄今為止他們至少已風風光光了半世紀, 其影響在臺灣由於世代交替和政權輪替, 或已過了其頂峰, 但在大陸地區恐仍方興未艾, 這其中尤以洛夫和余光中二人詩作踩踏出的印痕更是可觀。

　　洛夫早年由於本身內在對「伙伴感(2)」的渴求特別強烈﹑加上與親人時空隔斷的孤絕感, 其形成的悲劇性格﹑和思維內化的特質也特別突顯, 產生的內在與外在﹑身體與心靈﹑神獸人的衝突和矛盾也迥異常人, 這由他來臺第二度受洗(3)﹑從軍兩次開小差(4)﹑寫信讀信之勤令人側目(5)﹑參加現代派成立大會時有「圈外人(6)」之感可略見一斑。這也與他年輕歲月中當被殘酷的現實所「遮蔽」時, 力圖向外尋求「承載」的力量卻再度受挫(比如寫信予許多人卻常無下文﹑或反應慢﹑冷淡)有關, 以是不斷自我省思﹑調整自身﹑重新面對寂寞﹑忙於工作﹑求學﹑投入詩刊﹑和詩創作, 隨著時間﹑現實﹑環境的變遷不斷轉換提昇自己的語言和詩風。因此可以預見他的「哭」和「笑」是激烈的﹑無奈的﹑慘痛的, 他因「哭」和「笑」牽動過的「肌肉」必然會因政治氣氛的演變而真假不定, 甚至自身都難以控制, 在他要尋求「真我(7)」的歷程中, 他的「笑」和「哭」必然被政經環境「遮蔽」過, 回過頭必然也會以他裸現於外之「外在自我」的「笑」和「哭」, 試圖「遮蔽」那樣的面貌, 轉而擴大「內在自我」的版圖和範疇, 以期能將前述所有一切以更廣闊的胸懷予以「承載」。本文即擬透過洛夫詩中出現過的各種不同形態的「哭」和「笑」, 觀察其如何擺盪在「遮蔽」與「承載」兩端, 而得以呈現出他險詭奇崛的詩風。

二﹑笑﹑哭﹑和洛夫的人生屋頂

　　哭和笑是人最顯著﹑最豐富的情感表現, 人內在的喜怒哀樂固然可以壓抑﹑可以做假(遮蔽), 但能與心靈的變化(即使是最深的痛苦)連接得最好的身體「肌肉」, 仍以哭和笑最能顯露(承載)那豐盈多樣的細微變化, 而由於並不像身上其他的肌肉「可以使我們成為操控者」(8), 除了少數可以受意志控制的哭笑表情外, 許多哭笑是自然的運作﹑不可操控的, 因此其變換﹑區分就更為複雜。洛夫詩作中的哭和笑多元而濃烈﹑一如他詩語言營造出的詭奇意象, 是與他的個性﹑環境﹑時代習習相關的, 那也是他年輕歲月超乎常人之熾烈情感的延伸﹑內化﹑和提昇, 他年輕時對友朋「伙伴感」的強烈渴求﹑情感表白﹑和激烈起伏, 似乎預示了他後來詩作演示的強度和厚度。

　　傳統屋頂上屋瓦的疊法最常見的叫「仰合瓦」, 瓦片有弧線, 正反相扣, 又稱之為「哭笑瓦」, 亦即前後屋坡由嘴角上揚的「笑瓦」及嘴角下垂的「哭瓦」組成, 通常是一排向下另一排向上。哭瓦與笑瓦為屋子「遮風蔽雨」, 其鋪展的範圍和排列的形式即屋宇內部可能拓展的範疇, 也即「外在遮蔽」的可能面積即顯示其「內在承載」可能據有的空間, 而「外在遮蔽」方式的改變也牽動了「內在承載」的變異, 此點與我們觀察他人臉部表情以測度其內心狀態相當類似。那世代來臺的詩人所建構出的「人生屋頂」與其後幾世代的詩人當然不會相同, 與留在大陸的﹑臨時變卦又回去大陸的﹑本來就在臺灣土生土長的, 均不會相同。雖然「開會, 靈魂檢查, 莫名其妙的敬畏(9)」等遭「遮蔽」的境遇相近, 但彼此間因處理﹑應付(承載)相同情況的方式不同, 搭蓋出的「哭笑瓦」的排列形式與空間架構也不盡相同。而由於政治上少數幾個人的歷史, 「遮蔽」了﹑扭曲了眾多無辜百姓的生命和價值, 讓他們流離失所, 無以「承載」自身的血淚﹑身體﹑哭和笑, 釀成了人間無數的悲劇。基於有相似的由龐大的土地上掉落出來﹑宛若從夢境中掉下來的體驗, 遠離親情家人緊密的情感認同, 便很容易轉移為「伙伴感」的尋求。而那是邁向「真我」的必經過程。

1. 早年激越的哭與笑

　　雖然造成詩人壓迫感的外在事件或現實(遮蔽)的確有其重要性, 但其本身不具備太大意義, 重要的反而是當事者如何處理(承載)此壓迫感的方式, 面對困境有人沮喪﹑必有人憤怒﹑但也有人樂觀以待, 即「承載」此「遮蔽」或揭去此「遮蔽」的能力必然「和他自己的自我交談(10)」有關, 外在事件的遮蔽通常並非決定的因素, 透過「內心對話」探求本真或本己的存在反而此時是個良機。而洛夫來臺頭幾年面對外在的困境, 一起初也是先向外尋求奧援的力量, 其「用力度」相對地呈現了他個人情感「承載」容量的極大胃納, 比如1951年他在澎湖寫給於高雄崗山相處過二十天的男性友人, 表現了極大能量的﹑超於常人的熱情, 也反映了在藝術尚未發展成其「最重要的部分」之前的孤絕心境:

昨晚在夢中又見到你, 不知在什麼地方, 只依稀記得我去看你的時候, 你不在, 桌上擺著一封給我而未完成的信, 我偷偷讀著, 不久你回來了, 面孔上充滿一層聖潔的光, 智慧的眼睛老瞪著我, 我們沒有說一句話(我覺得這是聰明的, 因為說話並不比沉默好), 感到奇怪的是我倆都毫無緣故相抱痛哭起來, 我從來沒有流過這麼多眼淚, 醒來枕頭都打濕了, 到現在心中猶覺悵悵。……(11)

　　「聖潔的光」﹑「智慧的眼睛」代表了弟對兄長的敬重和欽佩(12), 「相抱痛哭」﹑「從來沒有流過這麼多眼淚」﹑「枕頭都打濕了」說的是友朋間懇切和真摯的心靈互動。本來眼淚是哭的最特殊現象, 其產生曾被解釋有下列緣由: (1)「承受壓力」的生理需求; (2)大多數則是與過去記憶有關的觸景傷情; (3)進而因過濾過去的痛而尋求到紓解管道(退回言語之前的原始階段); (4)和他人一同哭泣則是緊密的情感交流; (5)或是憂傷和失落的共享; (6)或是以之「汲取精力, 藉著飲泣呼吸」(暗喻性精力的釋放); (7)或是因喜悅幸福(美學﹑精神超越﹑上帝的關係﹑祈禱)而感動了身體; (8)乃至只單純一場發生在他人身上的悲劇戲(13)。洛夫夢中的哭似乎可包含前六項, 表現了自我與他人不分的一體感﹑願與他人真誠相待﹑同為天涯淪落人﹑以及「伙伴感」的深度渴求, 而這是洛夫後來越過此階段進入其所謂「真我」的尋索的極重要階段。
而隔了幾天他另一封信說:

　　有了海我不會枯澀, 有了你我再不會寂寞了。這幾乎成了我的一種癖好, 凡是要好朋友的信, 我讀它要選擇地方﹑時間, 最多數十遍, 最少三遍, 有時為了一個字逗得大笑, 有時為了一句話惹得痛哭, 你就是這麼一個使得我瘋狂的魔鬼! (14)

「一個字逗得大笑」﹑「一句話惹得痛哭」, 「使得我瘋狂的魔鬼」這些感情濃烈的字﹑「哭」「笑」起伏極大的情感變化, 呈現了洛夫搭建的「生命表情」之豐富, 預告了他日後「語言表情」脫逸於常人的魔力。

2. 伙伴感的極限

　　然而洛夫得到的回應並非如此, 少則三頁多則六﹑七頁的「熱信」寄出後常令他失望﹑焦急:

第一次你給我的信已一個禮拜了, 在這七天中, 我一共寫了四封信給你, 當我寫下第五封信的時候, 不曉得你現在是否已為我寫第二封……我何薄命, 連一封挨罵的信也接不到, 這不是世界上所有悲劇中最大的悲劇嗎?
很久沒有接觸書本, 大部份的時間都花在寫信上, 除了靜子來了兩封外, 其餘的只是石沉大海, 浪花都不起一個, 給邁子的, 給信子的, 給澄子的, 給心忠的, 給潤華的, 都是一樣, 你說, 怎能不叫我著急呢?(15)

　「連一封挨罵的信也接不到」﹑「大部份的時間都花在寫信上」﹑寫給邁子等五人的信「石沉大海, 浪花都不起一個」。當年熱情的洛夫並未意識到「呈現在伙伴感中的『人我有別』的事實」, 包括「故舊情誼﹑同志關係﹑朋友關係﹑婚姻﹑社會﹑社群﹑種族﹑文明」等等可以將人串連起來的「各種臍帶」, 伙伴感也「無法將這種人倫關係的界限往絕對個人隱私的領域向前再推一步」(16):

　個人絕對性的「隱私」, ……絕對不為任何一種共同經驗所能碰觸得到。……一個人的位格的絕對獨一無二性, 正像他的絕對隱私一樣, 根本上就非理智所能洞視……。有一個古老的英國故事提到了約翰和湯瑪士之間的那段對話, 在這段對話中, 講話的總是約翰的約翰及湯瑪士的湯瑪士; 因為約翰只對約翰的湯瑪士說話, 湯瑪士只對湯瑪士的約翰說話, 然而真正的約翰及真正的湯瑪上以及整個談話的內容只能被它們全能的「造物主」所聽到﹑所看到: ──可嘆的是, 這不只是一個無聊的笑話, 它幾乎就是真理的寫照。(17)

　　謝勒(Max Scheler, 1874-1928)這些話再真切不過了, 這是洛夫終必脫離「伙伴感」尋求「真我」﹑走上語言創發的原因, 別人的「哭笑瓦」下和我的「哭笑瓦」下到底構建了什麼樣的「人生屋頂」和生活空間, 其實並無以真切瞭解, 人之孤獨寂寞是必然的, 遮蔽者何, 承載者何, 只有自身或可以「偶然」探看, 只因: 講話的總是約翰的約翰及湯瑪士的湯瑪士; 因為約翰只對約翰的湯瑪士說話, 湯瑪士只對湯瑪士的約翰說話。

　　如此或也可看出洛夫最早抒情時期的詩集《靈河》, 也就有了很大一部分是在「伙伴感」(包括愛情)中尋找自我影像成分, 比如此集中關於笑與哭的詩句: 「你來了, 來拾取溪澗的花影, 墓地的哭聲? / 再不要走過那些小徑, 那些寂寞的橋拱, / 你早在那裡踩下了腳印, 埋下了冷清」(〈踏青〉)(18)﹑「然而, 唉! 抽屜裡只有賣不掉的詩。/ 我羞澀地關起窗子, 任北風訕笑而過」(〈生活〉)(19)﹑「這小樓曾收藏過三月的風雨, / 於今, 我卻面對蒼茫哭泣那滿山的落紅」(〈小樓之春〉)(20), 這其中較多的是借詩之美逃遁的味道, 詩只是他另一個無形的伙伴, 直到他回身向內尋找自我的存在時才有所轉折。而洛夫在書信中表現的熱和哭笑要比《靈河》詩中更為高昂, 這其中不可控制﹑決定於他人的因素太多, 此時洛夫仍未從他人認知到自身, 因此挫折感也必然較他人更為巨大, 這或是他後來回向自身﹑探索真我的力道也特別强悍的緣由之一, 以是才有「光看《靈河》時期的這些詩, 而不看洛夫以後的作品, 斷然不會相信洛夫另有剛性的一面(21)」的說法。

3. 人生屋頂的重構

　　因此到了1956年(那時他已第一次去過金門﹑睡過「又黑又臭又濕的防空洞」(22), 也已與張默創辦了「創世紀詩刊」(23)), 洛夫再寫給同一友人的信則冷靜許多, 已開始能如實面對前述的困境:

也許是年頭不對, 朋友見面或通信不但沒有甚麼好消息見告, 且大多是牢騷滿腹, 甚至滿紙辛酸。你說你現在很寂寞, 我聽到這兩個字, 就像聽到窗外夜雨的淒愴, 但深夜聽雨有何嘗不是一樁韻事。……寂寞並不完全可怕──怕的只是孤獨, 在寂寞中忘記了自己的存在。了解寂寞味道的人一定很深刻, 因為他懂得多, 所以寂寞也愈深。我覺得寂寞一點好, 在寂寞中可以明心見性, 可以與自然融為一。(24)

　　由1950年前後他在澎湖時「心靈孤寂而空虛, 前途一片渺茫」(25)﹑「每個星期天去教堂」﹑「去找回失去的自我, 求得心靈一時的棲息」(26)﹑「又一次與另一群善男信女受了洗」(27), 到此信中說「懂得多, 所以寂寞也愈深」﹑「寂寞中可以明心見性, 可以與自然融為一」, 乃至後來1958年寫予同一友人的信又說:

我排遣寂寞的方式就是「忙」, 沒事找事做。耐得住寂寞也是一種美德, 甚麼做人的修養呀, 見人眉開眼笑呀, 仁義道德呀, 這都是侵略者控制人的辦法, 這個世界並不可愛, 但我們不得不渡過。我想寂寞的人更容易渡過, 所謂好人不寂寞簡直狗屁。(28)

　　「甚麼做人的修養呀, 見人眉開眼笑呀, 仁義道德呀, 這都是侵略者控制人的辦法」, 這豈不是對上位者﹑當局者的批判, 也是其本己的﹑實質的內在自我的真實顯露。

　　上二封信中不斷提到的「寂寞」二字, 洛夫說: 「寂寞並不完全可怕──怕的只是孤獨, 在寂寞中忘記了自己的存在」, 他把寂寞當作高過於孤獨(會忘了自己存在)的心理狀態, 其實以「高孤獨」與「低孤獨」加以區分或許更佳(29)。關於此點, 筆者曾在〈遊與俠──鄭愁予詩中的遊俠精神與時空轉折〉(30)一文中曾試予討論過, 簡要言之, 除了成為修道人外, 「我們真正尋找的是父母式的關懷」(31), 此種對「被動的愛」的渴求宛如「魔咒」般糾葛我們一生, 形成永世的孤獨感, 除非倚靠內在自我的力量(常是自我內心的對話)去提昇, 否則難以消解。而在時間中就能消解掉的孤獨被稱為「低孤獨」, 經由自覺不斷發展的孤獨, 被稱為「高孤獨」。「低孤獨」常須糾纏住另外一個人, 依賴性是根深蒂固的。「高孤獨」則是追求生活意境之所需(32), 能掌握自我, 不易為他人所困惑; 此種高孤獨即包括下封信中洛夫所說「甘於寂寞的好人」。常人容易陷在低孤獨中, 他獲得的自由感是在與他人建立起關係的滿足中得到的, 只能說是一種被動的自由, 也是對父母愛深層心理的一種補償。從事藝術創作的人則來往於低孤獨與高孤獨之間, 而且充滿了矛盾和掙扎, 試圖建立一種媒介﹑一種環境﹑以及一種關係, 以便抵禦此種依愛, 但確立自己的高孤獨所冒的風險才是「自己可能擁有的自由」, 「這種藝術家的某些特質在精神分析中通常視為反常或甚至是精神變態」(33), 卻是創意人的「理想的自我」。總之, 低孤獨是外部指向, 決定在人者; 高孤獨是內部指向, 決定在己者, 「本真存在」或洛夫所說「真我」的尋求不能不朝向高孤獨發展。但與修道人之守高孤獨而摒棄低孤獨不同, 創作人則常往返於二者之間, 且充滿矛盾和衝突, 這也成了他們創作的源泉和動力。
在他開始撰寫「石室之死亡」系列詩作的1959年8月, 予同一友人的信更將其本真個性完全坦露:

今天能「清明在躬﹑志氣如神」的又有多少? 有「古道熱腸, 為善最樂」的更又有多少? 此其所以令人長相太息而咨嗟者也。我曾看到許多「貌似忠厚」的人在冒充好人, 他們裡嚷著憑良心, 私下卻在出賣良心, 把良心作豬肝去賣! 所以, 一個真正的好人必就是甘於凡庸﹑甘於寂寞的。……(下略)
來金門已月餘, 由於近日記者鮮有來金, 我等閑得有點不耐煩了, 好在日子容易過, 白天讀英文﹑學打字晚上燉豬腳﹑喝高粱, 清晨黃昏則攀登遊憩巨岩叢林之間, 狂奔作野人狀, 高歌作虎狼嘯, 其中樂趣, 實難為外人道。(34)

　　「狂奔作野人狀, 高歌作虎狼嘯」, 這是一般人難以想像的戰地經驗, 此時已很難回想過去「枕頭都打濕了」的洛夫了, 此時他「人生屋頂」上的「哭笑瓦」已改形易瓦, 有飛揚之姿了。此後, 詩, 或者說語言, 才是他要建構的屋瓦, 而非單純的哭與笑, 他處理「遮蔽」的方式是以如其所是的語言「承載」之。他走的「去蔽」的路線不是「二度受洗」的宗教之路, 也非「情感現象學」由「情感認同」(親情 / 也是洛夫早年來臺最大的失落)到「移情感」到「伙伴感」(如上舉數信)到「人本位的愛」(重視個體差異﹑「如其所是」的愛, 也是遠離生命沉淪的開始 / 這是早年洛夫略過的部分, 因此對後一階段「上帝之愛」的感受也較未深入)到「精神位格的愛」(含上帝之愛)(35); 而是由「伙伴感」轉折到「真我的言說」, 到「語言的安居」(包含萬物同一感), 而也因前述路線的受阻(受洗 / 宗教經驗)﹑和「伙伴感」的受挫﹑及於戰地更深面對自我等經驗帶來更深的孤絕感, 其情感內化﹑思維形上探索的力道也就更為深刻了。其路徑如下圖所示, 洛夫後來走的是圖中下緣的路線:

三﹑石室﹑雙重遮蔽﹑洛夫變形的哭與笑

　　人類最精細的情感, 不論是最痛苦或最幸福的情感, 是通過形體動作和面部表情(複雜的肌肉形式)表現出來的, 尤其是各種形態的「哭」和「笑」。「日常語言」充分體現和「承載」的只是儘量去模擬﹑分辨這些情感形式的相異, 卻難以完全貼近, 在感情面前, 日常的文字和語言都顯得蒼白無力, 而那正是詩開始的地方。

1. 哭笑辭彙僅是哭笑瓦

與笑有關的詞或可分為兩種:
1.易知的笑: 爽朗的笑﹑哄堂大笑﹑哈哈大笑﹑狂笑﹑微笑﹑嘻笑﹑眉開眼笑﹑低頭含笑﹑傻笑﹑憨笑﹑瘋笑癡笑﹑會心的笑﹑靦腆的笑﹑寬解的笑﹑含淚的笑﹑微笑﹑笑逐顏開﹑啞然失笑﹑破啼為笑﹑莞爾一笑﹑嫣然一笑﹑回眸一笑﹑會心一笑﹑相視而笑﹑付之一笑﹑不怒反笑﹑笑容可掬﹑捧腹大笑﹑笑中帶淚。

2.不易知的笑: 佯笑﹑冷笑﹑陰笑﹑嘲笑﹑訕笑﹑譏笑﹑滛笑﹑賊笑﹑獰笑﹑敷衍的笑﹑尷尬的笑﹑輕蔑的笑﹑心酸的笑﹑勉強的笑﹑強笑﹑乾笑﹑諂笑﹑媚笑﹑苦笑﹑偷笑﹑暗笑﹑竊笑﹑皮笑肉不笑﹑笑裡藏刀﹑哭笑不得。
易知的笑是大約可聯想﹑猜測其所「承載」的心境, 是正面的﹑讓人愉快的, 但仍是由表相觀察而得; 不易知的笑是指與愉悅﹑滑稽﹑幽默相反, 或無法猜測其「承載」的底細﹑常讓人採取防備心態﹑甚至其中可能「遮蔽」了什麼的表情。每一種笑都會牽動臉上不同的細部肌肉, 我們一生可能都經歷過或與人互動時見識過﹑或從各種影片中觀察過, 但卻多數不曾形諸語言或文字, 多半閃現過人生即歸於虛無。
與哭有關的詞彙也可勉強分為兩種:
1.易知的哭: 抽泣﹑大哭﹑痛哭﹑哭訴﹑哭泣﹑哭鬧﹑哭叫﹑抱頭痛哭﹑哭喊﹑泣不成聲﹑哭哭啼啼﹑涕淚俱下﹑聲淚俱下﹑淚如雨下﹑痛哭流涕﹑哭喪著臉﹑號啕大哭﹑啜泣﹑嗚咽﹑抽泣﹑抽噎﹑哽咽﹑喜極而泣。
2.不易知的哭: 假哭﹑鬼哭狼嚎﹑鬼哭神愁﹑神嚎鬼哭。
易知的哭常與「眼淚」有關, 那是「無可比擬的強烈語言」﹑「提升了我們對自我和他人的知覺, 凌駕認知和理性的決定。它們操控知覺﹑闡釋現實」﹑讓人們「結合在一起的橋樑」, 其所「承載」的心情似乎比笑更强而有力, 但「遮蔽」某種心境的可能也越大(36)。不易知的哭就沒有不易知的笑那麼多樣, 但底細更難測, 像「鬼哭狼嚎」就不只是「號啕大哭」, 而是形容哭叫聲淒厲狀, 「神嚎鬼哭」則是哭聲淒厲悲慘, 氣氛陰森恐怖, 此數詞在戰場時較易見到, 但其傷心程度除非當事人恐不易體會。據說哭抽動的肌肉比笑更複雜, 比如光是微笑只需要 17條肌肉, 皺眉需要42條, 則大哭就需牽連更多, 而這樣的身體劇動(包括肌肉抽搐和內分泌改變)的生理變化, 以及上述不同哭法牽扯的情感之錯綜難解, 即使當事者都難以真正明白這其中的原因和實情, 何況是想用日常語言去體現?

　　因此上述那些「哭」和「笑」的詞語只能看作是單獨的「哭瓦」和「笑瓦」, 重要不在「瓦」本身, 而是如何鋪展, 因此語言並不宜停留為傳達或者轉達某種既定的東西(如不同型態的哭和笑), 而是要借著語言的創造(詩語言)﹑借著哭和笑溶入語言, 而把我們引向陌生的經驗和另外的世界, 「我只是在我使它們說某種從未說過的東西才表達」﹑是借語言的實踐使我們「學會了去理解(37)」哭和笑, 以及它們與生命的聯結。

2. 哭語呈現的是無臉的年代

　　從前節所引洛夫綸友人的信中所述, 或夢見與友人「抱頭痛苦」﹑或讀友朋來信時「有時為了一個字逗得大笑, 有時為了一句話惹得痛哭」, 那是那世代人共同命運的真誠表現, 也是整個世代人「生命極度脆弱」的呈現。他們感慨最深的應該是一種「集體的無力感」, 因為任何人的行動要去對付那樣的流亡的命連都是沒有什麼作用的﹑不可控制的, 「整個事情過程都不在控制之下──也就是結果和你每一個志願反應都是不相干而獨立的」(38)。因此當1959年洛夫開始寫他著名的石室之死亡時, 「石室」宛如整個時代的牆壁, 「遮蔽」住他命運的方向和身體的流動, 但卻使他的魂靈在黑暗的孤絕中醒過來, 詩成了他報復的手段, 在詩中他以詩語「承載」了他所有不滿和憤怒。他的哭語是無聲的抵抗, 他的笑語其實都是哭語。「哭」的例子比如第15首前半:

假如真有一顆麥子在磐石中哭泣
而且又為某一動作, 或某一手勢所捏碎
我便會有一次被人咀嚼的經驗
我便會像冰山一樣發出冷冷的叫喊
「哦! 糧食, 你們乃被豐實的倉廩所謀殺! 」(39)

　　這是對「不可控制的」外在世界的控訴和反擊, 那常只是少數人的鬥争和意志(某一動作, 或某一手勢), 即「捏碎」了多數人的命運, 磐石中麥子的「哭泣」一如我的「被人咀嚼」, 痛苦是同等的, 但我卻會「叫喊」, 末句即是他要譏諷的內容, 「糧食」(麥子)本即「豐實的倉廩」的一部分, 卻成為被「謀殺」﹑「揑碎」的對象, 麥子不能成為麥子, 人不能成為人, 這真是極大的諷刺﹑和人間悲劇。又比如:

且行且嚼, 我是那吃剩的夜
猶隱聞星子們在齒縫間哭喊
我把遺言寫在風上, 將升的太陽上(第45首摘句)(40)

房中, 所有的黑暗都在醞釀一次事變
不滿於一盞燈在我們體內專橫
屬於血也就屬於鹽, 我是欲哭之前的情緒(第48首摘句)(41)

那一陣子, 清明節, 我們在碑中醒着
哭着的人愛種白楊, 把我們倒轉來栽植
而天河冷冷, 從唇邊流過復迤邐而西(第61首摘句)(42)

　　這些句子即使放回原詩, 都相當隱晦, 難以盡解, 像是對「遮蔽」的「反遮蔽」, 那是時代靈魂檢查下另一種「承載」方式, 既是抵制也是抵抗, 語言成了那時代最好的「內心裸奔」方式, 但檢查者看不到裸裎的部分。「星子們在齒縫間哭喊」﹑「我是欲哭之前的情緒」﹑「哭着的人愛種白楊, 把我們倒轉來栽植」, 說的都像是在宰制者的指縫間苟活或難以好死的苦澀感受。而最具悲劇感的哭是下列這兩句:

而我只是歷史中流浪了許久的那滴淚
老找不到一付臉來安置 (第33首摘句)(43)

　　「那滴淚」卻不只是他一人的, 是一整個世代的, 但無人找得到自己的臉, 則哭無肌肉可哭, 笑無肌肉可笑, 那是一個看不到任何人真表情的年代, 一個「無臉的年代」!

3. 荒涼的笑和不笑的堅持

　　而在此詩集中「笑語」的面貌更是淒清﹑荒涼, 譏刺﹑嘲諷之笑處處可見, 比如著名的第59首:

我已鉗死我自己, 潮來潮去
在心之險灘, 醒與醉構成的浪峯上
浪峯躍起抓住落日遂成另一種悲哀
落日如鞭, 在被抽紅的背甲上
我是一隻舉螯而怒的蟹

前額赤裸, 為承受整個的失敗而赤裸
對於那人, 卽使笑笑都是不必要的
潮來潮去, 載得動流却載不動愁
天啦! 我還以為我的靈魂是一隻小小水櫃
裡面却躺著一把渴死的杓子 (44)

　　「一隻舉螯而怒的蟹」說的是行動的毫無作用, 「那人」是指有能力「遮蔽」他人的人, 或「某一動作, 或某一手勢」即可捏碎他人的上位者; 當連「笑笑」的小小示好都懶得應付時, 即是對自身存在的重新感知。因為此處「笑笑」其實只是「禮貌性微笑」, 此種微笑方式用的是「顴大肌」(zygomatic major), 而「自然流露的微笑」則使用「眼環肌」(orbicularis oculi), 是不能由意志控制的(45), 洛夫以意志控制了他「禮貌性微笑」, 表露了己身存在性的重要﹑和反骨的特質, 即使只是小小一個微笑, 卻是詩人真誠待己的重要一步, 也呼應了上節他予友人信中所說的: 「甚麼做人的修養呀, 見人眉開眼笑呀, 仁義道德呀, 這都是侵略者控制人的辦法」, 連「見人眉開眼笑」這樣的違心之舉都是詩人所痛恨的, 可見得他心底的傷痕有多深。而末兩句中「小小水櫃」看似理想, 「渴死的杓子」好似實情, 這是自我鞭笞﹑切莫醉生夢死的警示語, 與第一句「鉗死我自己」相對應, 看似自作自受, 卻暗示諷刺了「不可控制」的黑手之「遮蔽」; 但「舉螯而怒」無論如何仍是可自我「承載」的方式, 且要承載「整個的失敗」的其實是「那人」, 卻要所有的子民去承受。此詩以鞭笞自己的方式, 達到了反抗﹑和控訴的目的。

　　其餘此集中的笑多以暗底批判﹑譏諷﹑嘲弄﹑自我調侃的多, 且常以「死」看「生」, 很少是愉悅的﹑單純的笑, 連幽默都是黑色的, 如: 「倘若你只想笑而笑得並不單純 / 我便把所有的歌曲殺死, 連喜悅在內」(第4首)(46)﹑「至於他表演的那個最不好笑的笑 / 只是一塊怎麼擰也擰不乾的汗巾 / 遺落在曲未終的走道上」(第17首)(47)﹑「最初的鏡面上, 一撮黑髭粘住一片驚愕 / 而訕笑自其間躍起, 猶如飢餓自穀倉躍起」(第25首)(48)﹑「在不笑的面頰上又一次縱容自身的失敗」(第28首)(49)﹑「我在推想, 我的肉體如何在一隻巨掌中成形 / 如何被安排一份善意, 使顯出嘲弄後的笑容」(第30首)(50)﹑「別以測錘去探量船長的微笑 / 或以水手的命運去賭暗礁的脾氣 / 因繩端繫着的正是一個憤怒的明天」(第31首)(51)﹑「美麗的死者, 與你偕行正是應那一聲熟識的呼喚 / 驀然囘首 / 遠處站著一個望墳而笑的嬰兒」(第36首)(52)﹑「你, 一隻未死的繭, 一個不被承認的圓 / 一段演了又演的悲劇過程 / 而我算什麼, 一次可怕的遺忘 / 遺忘那嬰屍是你, 或我 / 我是從日曆中翻出的一陣嘿嘿桀笑」(第43首)(53)﹑「幾乎對自己的驕傲不疑, 我們蠢若雨前之傘 / 撐開在一握之中只使世界造成一陣哄笑」(第58首)(54)。

　　詩中連「船長的微笑」都有「那人」﹑「在上者」﹑「威權者」的味道, 展現了活在驚疑之中的困頓, 其餘的笑更是由遮蔽的狹縫中擠弄出來的, 幾乎像哭一樣的笑。誠如上舉第43首所言的: 「一隻未死的繭, 一個不被承認的圓 / 一段演了又演的悲劇過程」, 那段演了又演的悲劇不只是洛夫一人的, 是在數不盡的眾人之間輪流上演的, 而且永無幕落的一刻, 彷彿永無法破繭而出的人生困境。第36首的上半闋另有兩句「我們賠了昨天卻賺夠了靈魂 / 任多餘的肌骨去作化灰的努力」(55), 「賠」是因被遮蔽, 「賺」是仍得以半遮半掩的語言去承載, 說的是困頓中猶有思維的活動可以在隙縫中苟存, 而不致於全面地「被遮蔽掉」, 這也是臺灣得以保住新詩的火苗其後得以興旺的主因。

4. 雙重遮蔽: 變形的哭與笑

　　石室時期的洛夫借著「語言的裸裎」「承載」自身(對讀者而言是「遮蔽」那「遮蔽」的「雙重遮蔽」方式), 一而再再而三地推擠自我於石壁之間, 然後看﹑並繪下自身被磐石擠壓扭曲時的表情, 不論哭和笑, 都是變形的, 但卻是最真實不過的變形。

　　時代的「遮蔽」對個人而言即是命運的「障礙」, 而且因不可控制而無法跨越, 像蚌殼的肉吃入沙後因無法吐出, 只好分泌自身汁液將其包裡隱藏, 最後磨圓成珠; 這即是, 認知事物最深刻和最好的方式正是「將其藏匿起來」﹑而不是跨越, 「不僅是我們藏了些什麼, 而是我們如何藏匿它們」(56), 此「如何藏匿」, 對詩人而言即是他的語言所欲「承載」的部分。其中「遮蔽」或「障礙」乃成了「如何藏匿」的必要之物, 「障礙的用途在於隱藏」(57)﹑「障礙才能揭示慾望是什麼」﹑「一種必需的盲點」(58)﹑「潛意識慾望的對象, 只能夠由他意識欲求的對象的障礙加以代表」(59), 對洛夫而言, 「石室」或「死亡」當然非欲他「欲求的對象」, 而是他被逼迫﹑不得不面對的「障礙」, 比如前引第48首當他說: 「房中, 所有的黑暗都在醞釀一次事變 / 不滿於一盞燈在我們體內專橫 / 屬於血也就屬於鹽, 我是欲哭之前的情緒」, 「所有的黑暗」本是欲跨越的恐懼和障礙, 卻反而變形成不能容忍一盞燈的「專橫」, 而「血」是死的變裝, 「鹽」是淚的變裝, 「欲哭之前的情緒」是恐懼之極的變裝。洛夫面對這樣的「障礙」和「遮蔽」可說「成功迴避」或「追尋」了自身存在那樣場域的深刻感受, 構成了「弔詭式」的樂趣, 這也是「時代高大的遮蔽」反而形成了「高大的障礙」, 正等待詩人如何「藏匿」(即「承載」)它們; 如此越是鋪天蓋地的「遮蔽」之物﹑「障礙」之物, 反而成了作家寬大的創作的「道路」, 因為相反地, 「差勁的障礙使我們貧乏」(60)。洛夫此時期的語言表現形式提醒了我們: 那形式就是他的身體與那時代互動的方式, 過此即無死所! 這也是他的詩會表現了語言的不透明﹑含混性, 因此也帶有極大原創性的原因, 且據此構築了他後來其他詩作的基砥和起點。

四﹑遮蔽﹑承載﹑和洛夫多元面向的哭與笑

1. 人生的不可穿透與哭笑的含混性

　　前面曾提及, 遮蔽吾人的外在事件或現實的確有其重要性, 但其本身不具備太大意義, 重要的反而是當事者如何處理(承載)此壓迫感的方式, 且遮蔽即障礙, 「如何藏匿」此「遮蔽」比廻避它更具挑戰性, 上節所言「障礙才能揭示慾望是什麼」, 換句話說, 「遮蔽」才能揭示「承載」的是什麼, 低層次的遮蔽只有低層次的承載, 無遮蔽則無承載! 以是, 洛夫若不曾經歷流亡來臺﹑兩次逃兵﹑白色恐怖的靈魂檢查﹑對伙伴感的極度渴求﹑金門地下石室經驗﹑創辦詩刊﹑好人必寂寞的經歷﹑越戰西貢經驗……等等過程, 一次再一次的由大小不一的﹑人與人間的相互遮蔽的體驗中覺醒過來, 最後也不會有後來「魔歌」的再一次轉變, 那是他尋得「真我存在」的具體呈現。佛洛姆說, 外加的影響(遮蔽)終究會開始變質, 重要的仍「取決於我們自身對它的感覺。以致個人對自己的影響遠比身外事物和他人為大」﹑「最能挑起我們感情的仍是我們自己, 這是心理學中最重要的定理」(61), 說的都是「如何自我承載」比「外在的遮蔽」更緊要的人生過程, 但「對於障礙的追尋同時也是對於樂趣的追尋」(62), 遮蔽即承載, 無障礙則人生將索然乏味, 這說明了人性的矛盾, 和生之曖昧與含混﹑千百億人皆難以穿透或說破的特質。

　　而由於語言並不是某種外來的﹑阻隔我們與事物的直接關係的力量, 相反的它把我們帶入到與事物的直接關係之中, 語言與人的生存方式是聯繫在一起的, 語言即存在的語言, 「如雲是天空的雲一樣」; 也因此前述人性的矛盾﹑生命的含混性﹑以致我們身體知覺表情的含混性(包括笑與哭的常不可確知其意義), 必然造成語言的含混性(既遮蔽又承載), 否則它將是透明的﹑習得的﹑表現既定思想的語言, 語言也將失去其創新性。如此或可將「被言說的」(習得的)與「能言說的」(自我形成的)之「語言雙重性」的區分列成下表(63):

　　這種人生的曖昧﹑語言的含混﹑不透明最易顯現在哭笑表情(身體亦然)的難以穿透上, 即光以「笑」的理論而言, 至少就有下列眾說紛紜看法, 而且經常與滑稽﹑機智﹑幽默相混而談: (1)生物學的觀點: 這是笑的原始的本能的意義, 認為笑是起源於「突然的榮譽感」, 因人跟人之間的相互為敵對, 永遠在企圖勝過別人, 勝利時, 便會綻放出笑容。且露齒而笑可恢復下降的精神, 或安定我們的自卑或危險的痛感。笑乃是一種生存的戰略, 含有軟弱與野蠻的雙重性質。(2)心理與生理的雙重機能觀點: 笑乃是某種緊張的期待突然化為消失時所產生之情感, 可以造成剎那間的間接的快感。活潑的捧腹大笑的事物之中, 一定有種不合理的成份。(3)心理機能現象的觀點: 笑作為心理的一種解脫, 一種心靈的鬆弛, 一種壓迫被移除的快感, 是基於心理能量消耗與節省原則。笑的快感可歸之於「返回兒時之歡樂」。(4)社會的觀點: 笑之中含有社會的意義, 卽含有社會的教化, 對社會匡正有的目的, 笑乃對一般生活的某種需求的反應。它一定有一個社會的意義。笑是指出瑕疵, 是對一個人的過失發笑。(5)哲學的觀點: 笑之發生實是因為突然看見介於吾人理想與實際之間的乖訛, 而激起對於生活的一種意志的肯定。人生的舞台上到處都是荒謬和矛盾, 因而也到處都是滑稽。(6)人類學的觀點: 喜劇給予人一種幻覺, 使人可以在這他所能信賴的宇宙中生與活動。當人們有效把握此一幻覺時, 乃歡樂之因, 即可引起發笑(64)。

　　不管上述哪種笑的觀點都難以「穿透」笑的全部表情, 因此以語言的含混性去表達人性﹑人生的不可穿透性豈非極為適宜, 比如第一項「生物學的觀點」中說「笑乃是一種生存的戰略, 含有軟弱與野蠻的雙重性質」, 可由前舉洛夫的詩句「對於那人, 卽使笑笑都是不必要的」(《石》集第59首)即可看出人與人彼此間「奪取－反奪取」(「我被要求成為的」與「我所是的」)的形構模式(65), 如果你對「那人」笑笑, 即表示願與之為伴, 但非出於內心真誠的意願, 於是當「我笑笑」時「我」是軟弱的, 就成了被「那人」野蠻奪取的對象(即使只是笑笑); 而若反之, 當我說「笑笑都是不必要的」時, 「笑」即成了生命不可承受之輕, 因此「我不笑」即是宣稱自己「無法被奪取者」, 於是得以暫時「使自己完整」, 達成了對野蠻之奪取者進行「反奪取」的目的。於是笑與不笑「茲事體大」, 成了內在世界與外在世界鬥爭競取的重要表徵。再如上述第五項「哲學的觀點」中說「因為突然看見介於吾人理想與實際之間的乖訛」會發笑, 則前舉同一詩的另兩句「我還以為我的靈魂是一隻小小水櫃 / 裡面却躺著一把渴死的杓子」二句就足以說明此種內在的突然自覺和領悟, 看似自我調侃, 卻是覺醒地發現自身的極度「匱乏」, 這是發現「真我」的重要一步, 因此以有限的文字呈現未說出﹑超出說出的部分, 正是詩比日常語言重要的原因。

2. 承載的方式: 萬物一體感

　　然則不可否認的, 洛夫早年來臺與人相處的那些「哭笑起伏激烈」之「原始的關係」, 其實透露了他之與其他詩人不同的重要線索。因為一個人之能貼近「普遍精神」, 正是「由我的生命與其他的生命﹑我的生命與眾多可見物的交織, 由我的知覺場與其他人的知覺場的印証, 由我的時間與他人的時間混合導致的」(66), 而這正是馬克斯.謝勒所說的「萬物一體感」的起源:

培養萬物一體感之認同能力的一個決定性因素厥在於──投身於整體生命之流中的浸沉, 首先是在作為個體的生命中樞的人際間被喚起與建立的。因為真實的情形或多或少是這樣的: 萬物一體之認同能力的實現, 並不會發生在人與自然的直接關涉中, 而是間接地透過人與人之間的一體感來達成的。人的認同宇宙生命的融合點就在於這個生命跟他最親密處, 亦即「在另一個人身上」。一個不懂得那種人我情意一體之酒神崇拜般的契入的人, 亦將會發現自然生生不息的那一面(跟科學所關心的自然恰恰相對), 對他來說, 永遠是部看不懂的無字天書。(67)

　　「人我情意一體之酒神崇拜般的契入的人」說的不就是洛夫予友人信中所說的「一個字逗得大笑」﹑「一句話惹得痛哭」, 「你是使得我瘋狂的魔鬼」這些濃烈感情字眼的情境嗎? 一個可以把起伏極大的情感變化的「哭」「笑」放在另一人身上的人, 也就是一個有能力達成「人與人之間的一體感」的人, 則實現起「萬物一體之認同能力」自然容易了許多, 否則「自然生生不息的那一面」就「永遠是部看不懂的無字天書」, 這句話可說得極為鏗鏘有力呢! 當然, 上文「另一個人身上」的最原始關係常是向指母親, 這也是第二節討論低孤獨時曾提過的: 「我們真正尋找的是父母式的關懷」(68), 那種渴求宛如「魔咒」般糾葛我們一生, 形成永世的孤獨感, 其他的「移情感」﹑「伙伴感」﹑情人﹑妻子﹑友朋等都是它的變形, 難以全然取代, 而且最終都會遭到挫折, 這也是修道人必須走向禪 / 天 / 上帝﹑詩人終須安居於語言的原因。

　　因此當1974年洛夫在《魔歌》的序中說出下面這些對「真我」的尋索的看法時, 也就順理成章了:

「真我」, 或許就是一個詩人終生孜孜矻矻, 在意象的經營中, 在跟語言的搏鬥中唯一追求的目標。在此一探索過程中, 語言既是詩人的敵人, 也是詩人憑藉的武器, 因為詩人最大的企圖是要將語言降服, 而使其化唯一切事物和人類經驗的本身。要想達到此一的企圖, 詩人首先必須把自身割成碎片, 而後揉入一切事物之中, 使個人的生命與天地的生命融為一體。作為一個詩人我必須意識到: 太陽的溫熱也是我血液的溫熱, 冰雪的寒冷也是我肌膚的寒冷, 我隨雲絮而遨遊八荒, 海洋因我的激動而咆哮, 我一揮手, 群山奔走; 我一歌唱, 一株菓樹在風中受孕; 葉落花墜, 我的肢體也隨之裂成碎片; 我可以看到「山鳥通過一幅畫而溶入自然的本身」, 我可以聽到樹中年輪旋轉的聲音。(下舉詩例略)
這些都是近年來我詩中經常出現的意象, 也是我心的寄托。在詩中, 這顆心就是萬物之心, 所謂「真我」, 就是把自身化為一切存在的我。於是, 由於我們對這個世界完全開放, 我們也就完全不受這個世界的限制。(69)

　　這些話既是方法, 更是領悟, 是謝勒那些話的另一形式呈現, 是他從時空流放中一生無以彌補的鄉愁之「障礙」﹑以及他早年「激越的哭與笑」受阻於「個人絕對之隱私」而形成「遮蔽」後的另一「承載」方式, 無此遮蔽即無此承載, 因此當洛夫在詩中說:

哀傷
起自大地
烽火燬了家
只好另築一個夢
燬了童年
只好另架一座鞦韆
燬了天空
只好調整另一個仰望的角度(〈邊陲人的獨白〉摘句)(70)

　　把自身化為一切存在」便是他的夢﹑「對這個世界完全開放」便是他的鞦韆﹑「不受這個世界的限制」便是他新的仰望角度。

　　如果將之擴大到其他的相似關係中, 則可得到如下「遮蔽」與「承載」的可能比較表:

3. 洛夫詩中多元面向的哭與笑

　　因此詩中即使小小的哭與笑所承載的, 是要將人生的遮蔽當作道路來開展, 是「要往外在世界『及』靈魂的整體推進, 去發現並傳播存在於其中﹑卻一直為習慣及陳規所遮蔽了的客觀實存」, 那也是洛夫借助他的語言對其所處的時間﹑空間﹑自身﹑他人﹑與現實等等所「發動的遠征」(71):

a.面向時間 / 死亡的遮蔽時是以「不可測-互動」的哭笑承載
對「時間感」的深刻認知, 是人存有的起端, 其界限即死亡, 而死亡是對人最大的遮蔽, 沒有人可從那頭回來告知我們彼端究竟發生了什麼, 因此生命之不可知﹑不可穿透即由「時間感」開其端, 而「我思」並無法解決這樣的困境, 只有現象學對此問題的「懸擱」, 改以「我能」(I can)使身體知覺與這世界不斷產生互動﹑交纏, 或可稍解此不可測的不安, 因此「做」成了體現人生最可能的驅力和方式(72)。在洛夫的詩中, 借由其與哭笑有關的詩作, 我們即可看出他如何與尋常事物﹑身邊細微的知覺方式達到對上項困境的承載(而非問題解決), 比如:

1.天 / 藍得令人想哭 / 昨日如此 / 今宵更是深不可測 / …… / 今晚多雲 / 月走如飛 / 本來要昂然舉頭想一想還是低眉的好 / 宇宙那麼大的寂寞隨風而至(〈驚秋〉)(73)

2. 幽涼的皮膚上一條條胎紋的 / 那種悲哀 / 實際上比你動情後 / 那灼人的微笑 / 還要來得 / 悲哀 // 入秋後 / 我們不再需要鮮花來肯定自己(〈去夏的汗〉)(74)

3. 太陽從頂端直逼而下 / 我訕笑著取下腦袋 / 擱在膝蓋上 // 我遁入夜 / 夜驅使一顆流星追我 / 我遁入一盞燈 / 燈以黑暗追我(〈太陽的追逐〉)(75)

　　上三例的第一例是以空間的色澤(藍)﹑空曠(令人想笑)﹑和變化(多雲 / 月走如飛)表達時間的逼人感, 而「昂然舉頭想一想還是低眉的好」, 是反省﹑謙虛, 「宇宙那麼大的寂寞」是對歲月在時空中的無窮盡生起敬畏之心, 此例傳達了人在不可測的人生座標內的渺微感。第二例說胎紋比灼人的微笑悲哀, 有必須服老之意, 第三例寫我無所逃於時間的追迫; 但重要的並非時間或死亡本身, 而是得與之互動(或互鬥)方能生出時間感, 和生之意涵, 比如下列詩例:

4.亂啄聲中 / 他聽見自己的頭蓋骨 / 隱隱發出銅音 / 糾結的愁腸 / 拉出來竟是一條條 / 剝皮的草蛇 //(生前未曾想到他的構成如此複雜, 且饒形而上的意味)// 沾血的鎚子 / 帶著嘯聲連續下擊 / 羣星一陣顫抖 / 嵌在岩石上的那張臉 / 將碎未碎之間 / 露齒, 仿佛一笑 / 晦澀亦如峯頂的殘雪(〈天葬〉)(76)

5.明瓷必然好過清瓷這話不免使人失笑 / 我們從不相信有潔癖的傳統亦如我 / 們不相信骯髒的現代以及不骯髒 / 的未來。酒之後是煙, 煙之後是空無 / 血的速度此死亡的速度終究慢了一步 / 在全面崩潰的前一刻 / 霧伸出手來扶我又慢了一步 / 起興於一陣風, 任何詩都比 / 時間短命 / 尚且一無是處 / 未知之事才是我們追逐的獵物 / 凝神細看 / 結果只是一隻電動兔子(〈高歌與激辯無非為了證明我們的血在霧起時尚未凝結〉)(77)

6.我們一生笑話不絕 / -最可笑的是 / 一登龍門便如何如何 // 存活是值得追求的 / 在油鍋的嗤嗤聲中 / 我們烤焦的頭顱突然想起水的溫柔 // 當然最後會想到崩潰 / 這是一個重要的過程 / 泡沫炸裂, 上帝笑了 // 我們的旅程 / 是命定, 是絕對 / 是從灰燼中提煉出的一朵冷焰 // 乍然看到大海遠處的一閃燈光 / 嗐! 死亡不是全身發黑的嗎? / 不! 從現在起我們開始以血表述(〈溧木〉)(78)

7.魔  黑臉白臉黑臉白臉沒有必要 / 佛  拈花一笑也無必要 / 短短一生 / 消耗在搜尋一把鑰匙上 / 根本就沒有必要 / 門  就讓它開著 / 雲  就讓它飄著(〈溧木〉)(79)

　　第四例是借天葬儀式處理死亡的方式訴說生之晦澀和不可穿透, 否則死亡就輕易也輕鬆多了; 第五例說過去現在未來皆不可恃, 唯「未知之事才是我們追逐的獵物」, 即使「結果只是一隻電動兔子」; 第六例說「我們的旅程 / 是命定, 是絕對的」, 但「頭顱」即使「烤焦」, 「存活」仍是值得追求的, 其後說「死亡不是全身發黑的嗎? / 不! 從現在起我們開始以血表述」, 是指大限並不值得畏懼, 有生之年仍要「以血表述」, 且「從灰燼中提煉出的一朵冷焰」, 這是洛夫對死遮蔽之不畏和對之生之追尋和承載的許諾。第七例是對生之解答(鑰匙)的「懸擱」, 能與生命及未知事物互動即是一切, 這是洛夫承載人生的了然和領會。

b.面向空間 / 鄉愁(母親)的遮蔽時是以「最痛-背負一生」的哭笑承載
空間的阻隔是洛夫及他那世代的詩人一切遮蔽的起始, 海峽兩岸不同體制的發展加上時間的推演, 使得「鄉愁」成了他們一生最深刻的痛, 也是創作最大的母題。「當時初離家鄉, 孑然一身, 心靈孤寂而空虛, 前途一片渺茫, 生命失去信心和方向, 這對於一個二十幾歲的年輕人來說, 確是難以承受的」(80), 無人可期一隔會是四十年, 於是「鄉愁」﹑「母親」是他必須背負承載一生的哀痛, 卻也是一切動力的根源, 雖然海德格(Martin Heidegger, 1889-1976)說「詩人的天職是還鄉, 還鄉便故土成為親近本源之處」, 「接近故鄉就是接近萬樂之源(接近極樂)。故鄉最玄奧﹑最美麗之處恰恰在於這種對本源的接近」(81), 尤其是被迫離鄉的人, 那種惆悵悔恨高於世上所有的惆悵, 即使後來洛夫返鄉, 這種惆悵仍遮蓋過與本源接近的極樂, 因母親已逝﹑人事已非:

1. 有人舉杯無言 / 有人哭笑不分, 酒淚不分 / 且連連嗆咳 / 痰中夾雜兩三句 / 用酒逼出來的詩 / 壺裡盪起江南春水的漣漪 / 胸中翻湧著 / 千島間的波濤 /(〈碧瑤夜飲〉)(82)

2. 話從一隻紅泥小火爐開始 / 下酒物是淺淺的笑 / 是無言的歔欷 / 是欲說而又不容說破的酸楚(〈湖南大雪——贈長沙李元洛〉)(83)

3.我懷著一面皷進入廣場 / 我打自己打得好累 / 假如這裡有塊草地該多好 / 突然記起 / 有人曾往這裡掉了一把鑰匙 / 我試著彎腰去找 / 拾起的只是一隻空罐 / 我祇好笑著遺忘一切 / 讓歷史的糾纏和生的徒然 / 都去化作 / 廣場上的一陣驟雨 / 西山上的一片夕陽(〈與衡陽賓館的蟋蟀對話〉)(84)

4. 故事講了一半主角便曖昧地笑了, 我的 / 鄉音如囈語早已分不清平上去入 / 雲飛離天空就再也找不到棲所 / 水無處可去只好痛擊兩岸, 震得 / 地球在我懷中時睡時醒(〈故鄉雲水地, 歸夢不宜秋(贈李商隱之一)〉)(85)

5.你與鐘聲同時疲倦了 / 從已知走向未知而後走出那間 / 裝著昨日裝著 / 桃花般笑容的 / 房間 / 我守著你 / 看著你衝出玻璃鐘面 / 與時間以俱碎 / 破碎的後果 / 倒不如何令人憂心 / 因為 / 它後面還尾隨著更多的破碎 / 新創未癒 / 舊傷又裂開了口子 / 從中可以看到一支爆燃的火把 / 透明的灰燼 / 時間的煙 / 玻璃和灰燼和時間一同拒絕腐爛 / 我完全能看見你 / 卻永遠走不進 / 你那空空的房間 / 隔著玻璃觸及你, 只感到 / 洪荒的冷 / 野蠻的冷 / 冷冷的時間 / 已把你我壓縮成一束白髮(〈溧木〉)(86)

　　第一例是寫一群離鄉極遠﹑命運相近的詩友在菲律賓相聚時酒後吐真言, 終至差點難以收拾的場面, 「原鄉」不能回是他們最刻骨的共同印記。第二例是初返鄉會詩友李元洛(1937- )前預期的激動心境, 「欲說而又不容說破的酸楚」的「不容」二字是雙方心照不宣的共同遮蔽之物, 「淺淺的笑」是酸楚尷尬到不知該如何哭笑才足以承載之笑。第三例是寫即使返鄉, 困境依舊無解﹑只有付諸驟雨夕陽幫忙承載的無奈心境, 「我祇好笑著遺忘一切」, 「笑著遺忘」的「笑」既無法如笑的理論中所說可恢復下降的精神, 或產生一種壓迫被移除的快感, 更不是對一個人的過失發笑, 亦無法激起對於生活的一種意志的肯定, 倒是比較接近「欲哭無淚」的笑, 是與過去記憶有關的﹑「無語問蒼天」的笑, 那如何能是「接近本源的極樂」呢? 第三例的前三句是對鄉音失準的自我調侃, 後兩句怪罪鄉愁才是禍首, 「雲」﹑「水」是自喩, 「地球」是比擬鄉愁的廣大無際, 自嘲中隱含深痛。第五例是洛夫在長詩〈血的再版──悼亡母詩〉(87)之後寫得最痛而動人的懷母詩, 〈血〉一詩中曾說了五次「不哭」, 但「鏡面上懸著的 / 一滴淚 / 三十年後才流到唇邊(88)」卻看得出實有椎心之痛, 〈血〉一詩也說「取暖的最好方式就是回家 / 不論在夢裡 / 在康乃馨的微笑中 / 或一支蠟燭的小小火焰裡……」(89), 然而真的返鄉後一切卻是幻境的破滅, 因此當〈漂木〉寫到望得到但「永遠走不進 / 你那空空的房間」時, 說的則已不是時空的隔絕而是生死的隔絕, 原本接近「萬樂之源(接近極樂)」的返鄉詩人面對的是空無一人(唯一最在乎)的家﹑寒冷的家, 「洪荒的冷」是永遠的冷, 「野蠻的冷」是外在(時代)強勢地遮蔽人﹑難以承載的冷, 「冷冷的時間 / 已把你我壓縮成一束白髮」說的是直到與時間俱化都必須承載一生的無以觸及的隔絕。這是洛夫(也是眾多來臺詩人)一生都必須扛在肩上的人間悲劇。

c.面向自身 / 語言的遮蔽時是以「矛盾我-普遍我」的哭笑承載
曖昧﹑矛盾是詩人的「低孤獨」與「高孤獨」(見第二節)相競時必有的現象, 詩人畢竟不是修道之人, 不能排除食﹑色, 不能排除心中慾望的糾葛, 他可以在詩國的藝術領悟上把頭顱伸進雲端去「入神」, 但他的雙腳究竟還踩在地上。因此他在詩上得意, 不可能保証他在紅塵俗世也笑傲人間, 比如下舉詩例透露的訊息:

1.刀在鞘中 / 子夜時分開始嗆嗆而鳴 / 有人發抖有人從牀上驚起有人翻身又睡著了 / 時間 / 也像刀子因嗜血而急速老化 / 很有意思, 刃的微笑竟成了我們的陪葬物 / 膽子大的盡量浪費歷史的篇幅 / 小的只會哭泣 // 跌在雲堆中天空忘了喊痛。雷電正在進行一項圍剿太陽的陰謀 / 火焰把一隻鳳凰烤得又香又脆, 於是我們從灰燼 / 中找到了焦味的新生, 而禍源 / 便是那 / 失而復得的心之荒原 / 去它媽的所謂神諭 / 了不起我們再去找來一顆更硬的頭顱 / 個子英挺精壯 / 性亢奮時, 鬚眉皆青(〈刀子有時也很膽小跌進火中便失去了個性〉)(90)

2.明明只有六千發子彈, 射光了 / 天老爺也幫不了你 / 的忙。笑笑絕對解決不了問題 / 太過縱慾充其量只是一匹雄海豹 / 陽光決不容滿海灘的精蟲活到漲潮, 而我 / 和你和牀和解構了的夢話 / 老是這一套 / 人人這一套 / 斑駁的碑石上刻的還是這一套(〈做與不做, 明天的太陽和老人斑照樣爬上額頭〉)(91)

3.挽袖向空中大書一個愛字也 / 救不活一株脫水的玫瑰 / 不說也罷 / 了無悔憾我們亦如早年浮貼在 / 鏡面上的微笑 / 中間充斥時間的腐味以及語言厚厚 / 的積垢(〈所有鮮花都挽救不了鏡中的蒼白〉)(92)

4.早年滿腹的激情 / 曾撐得我 / 沿室游走如一懷了孕的貓 / 積多年的陣痛 / 只產下 / 一窩骨多於肉的意象 // 戒詩 / 首先得戒飲露食花之貪 / 戒水中捉月之嗔 / 戒臨流悲嘆之癡 / 戒舉杯唱大江東去之狂 / 戒攬鏡對著自己冷笑 / 戒望著天空隨風而去的紙鳶發怔 / 尤須戒讀報時 / 扼腕頓足之種種 // 然後呢? / 然後衣帶漸緊 / 然後血壓升高 / 然後將一身癡肥塞滿籐椅 / 在陽臺上揮扇喝茶 / 聽羣雀聒噪……(〈戒詩〉)(93)

　　此四例皆與老境有關, 寫得既自嘲又暗中自勉, 末了警示自己可以「了無悔憾」了。前三例可能皆與性有關, 第一例的「刀」是性物的隱喩, 「刃的微笑」或指得意的「戰蹟」, 「篇幅」與持久度有關, 其他「火焰」「鳳凰」「灰燼」「新生」「心之荒原」「頭顱」「個子英挺精壯」等也應與性的感受如此。第二例是說詩人與俗人並無不同, 除了詩, 所作所為無不「人人這一套 / 斑駁的碑石上刻的還是這一套」, 呈現對陳規的厭倦, 即使做愛, 何況語言, 充滿了自嘲和無以抵擋俗常干擾的矛盾心境。第三例對無以挽回的歲月和青春, 自勉但能捨得是好事, 只因已無負此生, 雖然備極艱辛和飽受遮蔽(腐味 / 積垢)。第四例表面說「戒詩」, 實際積習難返, 不可能戒, 欲戒的種種皆戒不了, 若真戒了, 聽到「羣雀聒噪」(指那些拙笨的詩人)豈能受得住而不升高血壓? 然而不然, 詩人畢竟已安居於語言中, 「找到自我在萬物中的定位」, 至於「神與物遊, 與 / 日, 月, 山, 川擁抱 / 共同呼吸 / 深山中的蟬鳴 / 彷彿從遠古墜下的渺茫一線 / 緊緊維繫著 / 與天地原神的往來(94)」之「化普遍我於天地之間」的本事更不在話下, 比如:

5.養在白紙上的意象蠕動亦如滿池的魚卵 / 一經孵化水面便升起初荷的燦然一笑 / 隻隻從鱗到骨卻又充塞著生之栖皇 / 毒蛇過了秋天居然有了笑意, 而 / 蠱, 依舊是我的最愛(〈我在腹內餵養一隻毒蠱〉)(95)

6.拈起一根頭髮頓時群山一陣搖晃 / 花落在肩上眉際他仍闔目酣睡, 及到 / 一天 / 笑, 產下了一窩奧義之卵(〈拈花一笑〉)(96)

7.樹, 忘了樹 / 最後在鋸木廠的木屑飛揚中 / 找到無數個自己 / 我, 忘了我 / 才在事物的深處找到真實的我 / 神, 在形體的背後踡伏 / 我的神不是形體 / 的確又存在萬物之中 / 清淨本原, 即在山河大地 / 宇宙的美學 / 天涯的獨唱 / 安安靜靜地躺臥在雲裡, 水裡 / 微溫的夕陽裡 / ……漸, 漸, 漸, 漸如一隻柔軟的巨掌 / 向四面八方伸張的 / 鐘聲裡。獨白 / 一個沒有聲音的話語世界 / 其中的妙悟 / 是從一樹非理性的果子上參出來的 / 而果子, 甜就甜在那必然的傷痛 / 必然的潰爛 / 從火中攫取的淚 / 才是真實的珍珠(〈漂木〉)(97)

　　第五例是說「白紙上意象」「初荷的燦然一笑」的詩語言無不得自生活, 但卻來自「生之栖皇」﹑來自「毒蛇」的笑意﹑來自最愛的「蠱」, 全是形而下的煎熬和體認。第六例寫對生之領悟如生「一窩奧義的卵」, 非一瞬所得, 而是長期「孕育」冥思或似經歷「無所住而生其心」的過程。第七例說「我的神不是形體 / 的確又存在萬物之中 / 清淨本原, 即在山河大地」, 句中「神」﹑「清淨本原」是形而上, 「萬物」﹑「山河大地」是形而下, 形而上的「普遍我」中隱含了形而下的「矛盾我」, 像由哭中伸出的笑﹑由苦中長出的甜, 這是「普遍我」(高孤獨所得)必須與「矛盾我」(低孤獨的必然)不斷交纏﹑互動, 亦即高遮蔽才有高承載, 無遮蔽則無所承載。

　　而只有語言的含混性才能幾近完美地碰觸﹑呈現此種人生的含混性和存在的不可穿透性, 其他一切的面向則均有所缺憾或不足。

d.面向他人 / 伙伴(妻子)的遮蔽時是以「難解-如其所是」的哭笑承載
「認識你自己」都是高難度的哲學問題了, 何況他人, 但自我與他人的理解和區分卻又是同時行進的, 且必然貫串我們一生。此文第二節曾提及個人絕對性的「隱私」是「絕對不為任何一種共同經驗所能碰觸得到」﹑「講話的總是約翰的約翰及湯瑪士的湯瑪士; 因為約翰只對約翰的湯瑪士說話, 湯瑪士只對湯瑪士的約翰說話」(98), 這是人與人相處中無以破除的「遮蔽感」, 也是人一生終得孤獨以終的原因, 因此面對他人 / 伙伴﹑乃至妻子 / 情人時依然會感到寂寞﹑落寞﹑不解, 均是必然的現象, 如不能使之「如其所是」﹑任其自然, 則再多的哭與笑將皆難以承載。比如:

1.你們說絕對 / 我選擇了可能 / 你們說無疑 / 我選擇了未知 // 你們爭相批駁我 / 以一柄顫悸的鑿子 / 這不就結了 / 你們有千種專橫我有千種冷 / 菓子會不會死於它的甘美? / 花瓣兀自舒放, 且作多種曖昧的微笑(〈巨石之變〉第五首)(99)

2.誰能知曉 / 一尾深水魚的哀樂? / 莊子負手不答 / 向湖心扔出一塊石子 / 居然水波不興, 只好以苦笑作為結論 / 我卻深知 / 我們必得相忘於江湖 / 無視於海 / 無視於岸 / 你 / 與我 / 乃是被水隔絕而又在水中相聚的 / 驟來的 / 驚喜(下略)(〈魚的系列〉(七首)之〈相忘於江湖〉)(100)

3.夕暮的沙灘上 / 我吹奏海螺召喚你 / 你歡然踏水而來 / 從千浪中 / 高舉著一顆 / 叫人想哭的 / 落日 // 我黯然坐下 / 繼續以沙石堆積 / 我們在雲中的新居(〈魚的系列〉(七首)之〈海的召喚〉)(101)

4.我曾試著隱藏自己 / 於柳杉的覆蔭下窺探, 夜色 / 三更過後仍然如你梳洗後的 / 溫婉 / 我不太懂你的沈默 / 曾一再從窗外的鳥聲中去猜度 / 然後以微笑去填補 / 一樹木棉花落盡後的寂寞 / 或許, 月亮正是你的心事 / 兀自在高空冷而無聲 / 你不相信愛也有月蝕 / 而月蝕終於引發你胸中的海嘯 / 你唯一可做的便是坐在鏡前 / 安靜地剔著新長的指甲 / 想遠方的雪 / 雪上深深淺淺的足迹 / 淺淺深深的 / 繫念 // 這時, 從山中 / 驀然傳來撲翅的聲音 / 那是你 / 月出時的驚飛?(〈月出驚山鳥〉)(102)

5.海誓山盟可笑得像額上那塊多餘的贅肉 / 排卵: 混沌初開 / 射精: 乾坤始定 /(中略)……青草衰萎 / 可能在另一場夜雨中復活 / 這種兔子的邏輯簡單得可笑 / 其實, 這跟兔子和可笑也都無關跟情慾無關 / 兩情相悅而碰出的火花竟然是冷的 / 這不由得你不相信 / 唯DNA / 是一枚絕對的 / 只可慢孵不可急就的 / 蛋(〈漂木〉)(103)

　　第一例說的是人與人互動有其困難(卻又不得不互動), 面對他人的批判和誤解時, 自身自有採取的態度和人生哲學, 一旦打定原則和方式, 則不解讓他不解, 辯駁是不必要的。第二例借翻轉典故寫人我相知尚易﹑盡知有其極限, 能相會即是驚喜, 不宜多求。第三例寫預期與實際的差隔, 說的是心靈相契極是不易。第四例細寫夫妻相處再久, 依然「不太懂你的沈默」, 小心侍候, 仍會召來生氣, 「你不相信愛也有月蝕」是說男女對愛的認知和索求的落差, 通篇寫的即個人絕對性的「隱私」對人的隔絕和遮蔽﹑以及得小心承載的必要。第五例以生物學辨証人的愛與情慾受控於身體的成長和衰老, 「海誓山盟可笑得像額上那塊多餘的贅肉」﹑「兩情相悅而碰出的火花竟然是冷的」, 說的是宇宙成住壞空的生存原則, 其餘常是手段或想像, 最終要說的仍是一切愛與情與性皆有其遮蔽, 「如是所是」地承載即可, 否則均是生之徒然。

e.面向現實 / 當下的遮蔽時是以「影射-調侃」的哭笑承載
任何社會或個人都一樣, 當下的任何現實均隱含了過去﹑並預示了可能的未來, 但任一當下(現在)對過去或未來既是承載也是遮蔽; 且每個人均是全體的一部分, 因此對任一現實可以站在支持遮蔽的這一邊﹑也可以站在承載﹑乃至反遮蔽的另一邊。前面第三節曾提及, 當洛夫說「我的肉體如何在一隻巨掌中成形 / 如何被安排一份善意, 使顯出嘲弄後的笑容」(第30首)時, 他是遭時代的巨掌遮蔽的﹑奪取的﹑嘲弄的, 卻以語言影射之﹑默默承載之; 而當他說「對於那人, 卽使笑笑都是不必要的」時, 他是反遮蔽的﹑反奪取的, 以不笑承載之﹑維持住自身的存在, 並以語言影射之﹑反抗之﹑承載之, 而且直到時空變易後才會被解讀﹑揭露。因此以語言﹑以詩中的哭笑刻下當下現實, 成了詩人最嚴苛的責任, 對洛夫而言他早已在「石室時期」以內心變形的哭與笑反映那被遮蔽的現實, 那已是他詩的基調, 「魔歌」以後的詩作也大多是以外在時空內在化﹑或以化為各式他物的存在去間接反映的方式呈現, 希望能維持其普遍精神﹑具更多的歧義性, 而直接裸現當下單一現實的詩反不多見, 以期不致事後即失去詩意。比如:

1.一位剛化過粧的女人站在門口 / 維持一種笑 / 有著新刷油漆的氣味(〈華西街某巷〉)(104)

2.那些詞兒 / 一顆顆像腐蝕了的蛀牙 / 嘴張開笑得真可怕 / 好大一幅抹粉的臉 / 一寸寸地 / 被賣掉(〈廣告〉)(105)

3.昨天一家西餐館廳烤焦了六十多顆大好頭顱 / 他們把責任推給 / 正在相互調笑的一對蟑螂是可以理解的 / 他們有錢 / 他們弄大了夏天的肚子再弄秋天 / 今年的蘋果又紅又脆 / 是誰的私生子你我何必追究(〈狺狺而去——寫給狗年〉)(106)

4.頭和腳換了位置 / 人和地下的一窩蛇換了位置 / 地震之夜, 大雨和淚換了位置 / 群鬼亂舞, 嘯聲四起 / 神啊, 這時你在哪裡? // 以色列的子彈 / 一路哭著走進巴勒斯坦的大地 / 雙方的天空同時皮開肉綻 / 耶路撒冷下了一場黑雪 / 神啊, 這時你在哪裡?(〈漂木〉)(107)

前兩例寫街景妓女和廣告女人的虛假成分, 是對感官物化的幽默和批評, 兩種笑均是扭曲的。第三例是寫火燒房子燒死六十餘人的新聞事件, 「他們有錢 / 他們弄大了夏天的肚子再弄秋天」, 把為富不仁者的勾當行徑作了極度調侃。第四例寫地震和戰爭, 呼告式的語言說明該事件的令人心痛﹑和不可思議。至於兩岸政治事物的批判他也多以影射的方式呈現, 比如:

5.大軍壓境 / 機槍躱在胡同裡準備一場對話 / 而燒紅的鋼鐵 / 扔在水中不是嗤的一聲便告了事 / 他們冷却後的脊骨 / 穩穩撐住天空 / 他們笑著 / 把一束鮮花捧給不笑的領導同志(〈風起廣場〉)(108)

6. 節慶的城邦。午夜的街燈一直維持微笑 / Pub打烊。啤酒杯累得口吐白沫 / 停電。嚼檳榔的聲音此起彼落 / 旗子。半夜變臉 / 綠眉毛的黨人。狐騷味過了濁水溪就更濃了 / 總統府。廣場上傲視闊步的鴿子第幾代了? / 綠燈戶送客。最短期的政黨輪替 / 銅像無言。一位從未寫過詩的荷馬 / 楊梅大瘡裂嘴而笑 / 一籮筐腥臭的魚蝦, 不多 / 不少。(〈溧木〉)(109)

　　第五例採用戲劇性的動作對天安門事件進行影射和調侃, 「一場對話」並非對話, 「燒紅的鋼鐵」非以火而以火藥燒紅, 「冷却後的脊骨」於是與死亡有關, 「撐住天空」與政權的穩固有關, 「他們笑著」是死者﹑被奪取生命者﹑被遮蔽者, 「不笑的」是奪取者﹑遮蔽者, 詩人則只能以語言冷靜地承載。第六例以並列﹑跳躍的方式對臺灣的政黨輪替進行影射和調侃, 「綠眉毛黨人, 狐騷味過了濁水溪就更濃了」寫民進黨的得意; 「傲視闊步的鴿子第幾代了」寫遊行示威的進行莫不均以「為和平﹑為人民」當遮蔽物; 「綠燈戶送客。最短期的政黨輪替」, 表面寫妓女戶接客方式, 底層是對政黨輪替的憂心, 後面幾句則指換黨前的國民黨政權瘡疤盡出, 宛如得了梅毒瘡症, 再也腥臭難醫。雖然這只是長詩的一部分, 但由其指摘的部分即看出詩人對政治當下紛亂現象的憂心, 而此處詩句以紛亂跳躍的形式呈現, 即是其自認最適當的承載方式, 除了影射之﹑調侃之, 詩人似乎充滿了無力感, 其急速跳動形式即承載了此不可控制感。

五﹑結語

　　本文透過洛夫詩中出現過的各種不同形態的「哭」和「笑」, 觀察其如何擺盪在「遮蔽」與「承載」兩端, 而得以呈現出他詩風發展的路向。他的「哭」和「笑」是激烈的﹑無奈的﹑慘痛的。他走的「去蔽」的路線是由「伙伴感」轉折到「真我的言說」, 到「語言的安居」(包含萬物同一感)。

　　而「自然流露的微笑」和「禮貌性微笑」因為使用的是不同的肌肉, 笑或不笑即可看出人與人彼此間「奪取－反奪取」(「我被要求成為的」與「我所是的」)的形構模式, 因此笑與不笑「茲事體大」, 成了內在世界與外在世界鬥爭競取的重要表徵。當連「笑笑」的小小示好都懶得應付時, 即是對自身存在的重新感知, 洛夫以意志控制了他「禮貌性微笑」, 表露了己身存在性的重要﹑和反骨的特質。

　　由對洛夫早年的書信觀察, 他是一個有能力達成「人與人之間的一體感」的人, 實現起「萬物一體之認同能力」自然容易了許多, 因此「自然生生不息的那一面」就成了他取之不盡的源泉﹑和能無所不在的路徑。但那種對父母愛(鄉愁)的渴求宛如「魔咒」般依然糾葛洛夫一生, 其他的「移情感」﹑「伙伴感」﹑情人﹑妻子﹑友朋等都是它的變形, 難以全然取代, 而且最終都會遭到挫折, 這也是修道人必須走向禪 / 天 / 上帝﹑詩人終須安居於語言的原因。

　　洛夫借助他的語言展現了多元面向的哭與笑, 包括對其所處的時間﹑空間﹑自身﹑他人﹑與現實等等所「發動的遠征」: (1)面向時間 / 死亡的遮蔽時是以「不可測-互動」的哭笑承載; (2)面向空間 / 鄉愁(母親)的遮蔽時是以「最痛-背負一生」的哭笑承載; (3)面向自身 / 語言的遮蔽時是以「矛盾我-普遍我」的哭笑承載; (4)面向他人 / 伙伴(妻子)的遮蔽時是以「難解-如其所是」的哭笑承載; (4)面向現實 / 當下的遮蔽時是以「影射-調侃」的哭笑承載。

　　（2007年4月應邀於蘇州舉行之「洛夫與二十世紀華文文學研討會」發表的論文，此會由香港大學中文系、武漢大學文學院﹑徐州師範大學主辦）

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